Música Pop

Introducción

La aureola mítica que ha rodeado desde la década de 1960 a los ídolos de la música pop marcó a este movimiento, como consecuencia de la denodada búsqueda de la originalidad, en ocasiones a través de la extravagancia.

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Abreviatura del vocablo inglés popular ('popular'). Tipo de música basada en el rock and roll, sin límites estilísticos claros. Utiliza los instrumentos eléctricos, con fuerte base rítmica y un especial interés por la melodía, tanto en el tratamiento vocal de las canciones como en la instrumentación.

Michael Jackson, una de las más destacadas estrellas de la música pop mundial, durante una actuación (1997). Uno de los cantantes pop con mayores ventas de todos los tiempos, apodado «El Rey del Pop».

Introducción

La aureola mítica que ha rodeado desde la década de 1960 a los ídolos de la música pop marcó a este movimiento, como consecuencia de la denodada búsqueda de la originalidad, en ocasiones a través de la extravagancia.

La música pop, en un sentido amplio, se entiende como la manifestación de la cultura popular mediante canciones y danzas. Sin embargo, el término pop se aplicó desde 1960 a un movimiento musical que, refrendado y apoyado por los grandes medios de comunicación como el cine, la radiodifusión, la televisión y el vídeo, se diferenció claramente de las raíces folclóricas y empleó formas, modas e instrumentos característicos.

La moderna música pop, dentro de la cual se pueden distinguir numerosas tendencias con precisas diferenciaciones de planteamiento y ejecución, se ha dirigido sobre todo hacia la juventud de los países técnicamente avanzados, con especial mención de los anglosajones, si bien se ha difundido virtualmente por todo el mundo, y ha enfocado temas de la actualidad política, social y cotidiana de cada momento.

Entre sus rasgos técnicos generales destacan su sencillez estructural, la utilización de elementos solistas o grupos reducidos y la búsqueda de nuevas sonoridades a través de material electrónico: instrumentos, sistemas de amplificación sonora, experimentos acústicos en las grabaciones discográficas, etc. La importancia de la imagen, distribuida universalmente por especializados equipos de promoción y lanzamiento de intérpretes, se proyectó hacia el conjunto de la sociedad y adquirió, fuera incluso de los contextos musicales, las características genuinas de un movimiento social.

Antecedentes históricos

La música popular encontró expresión y acogida masiva entre determinados estratos sociales desde remotos tiempos históricos. Los trovadores, cantores y juglares medievales y renacentistas, las óperas napolitanas del barroco, las melodías clásicas de las baladas, la opereta vienesa y parisiense del siglo XIX y las comedias musicales del siglo XX constituyen ejemplos de música popular que comparten, con la de la segunda mitad del siglo, su masificación, su diversificación y su apasionamiento. De estas formas derivan algunos de los aspectos de la música pop, especialmente en las escuelas europeas continentales más apegadas al tono melódico alrededor de la canción y la balada.

Desde los Estados Unidos de América, una tendencia global denominada jazz, resultante de la amalgama entre las culturas africanas importadas a través de la trata de esclavos y la anglosajona dominante en el norte de América, se convirtió en el germen de los principales movimientos musicales populares del siglo XX. Los arcaicos cánticos espirituales desembocaron en el blues, música originalmente vocal, y el ragtime, instrumental, que influyeron de modo definitivo en el espíritu de las futuras músicas de baile y rock and roll.

El primitivo carácter popular del jazz se diluyó paulatinamente cuando, tras abandonar su reputación de arte ligado a ambientes bajos e incluso delictivos, fue aceptado por la burguesía estadounidense y alcanzó el éxito en determinados clubes blancos de Chicago y Nueva York. En la década de 1930, llamada era del swing, abundaron orquestas de músicos de jazz que interpretaban formas ligeras y bailables de gran éxito. Duke Ellington y Glenn Miller mantuvieron este estilo durante años.

El período de la depresión económica, iniciado en 1929 y que terminó con la II Guerra Mundial (1939-1945), señaló el intervalo de reflexión en el que, junto a reminiscencias del pasado e intentos vanguardistas de inspiración intelectual que apartaron el jazz tradicional de los gustos populares, las preocupaciones generales ocultaron la brillantez musical de la década precedente. Finalmente, la posguerra acarreó una generación joven e inconformista que revolucionó el arte y la moda en todos sus aspectos y cuyo logro musical por excelencia fue el rock and roll.

Fotografía de Elvis Presley durante una actuación. Una de las primeras figuras de la música pop que trascendió el ámbito artístico para convertirse en un fenómeno social.

Pop y rock

En definitiva, se denomina música pop la que se deriva de la fusión, durante la década de los cincuenta, de otros estilos musicales como fueron la música country, el jazz, el blues y el rhythm and blues. Al fundirse todas ellas de forma homogénea crearon primero el rock and roll, un estilo que muchos creyeron efímero. Tras sucesivas evoluciones los derivados del rock and roll han dado como resultado ese amplio magma de estilos interrelacionados que solemos conocer como pop.

Un autobús público de la ciudad de Liverpool, con la efigie de los cuatro miembros de The Beatles, conmemora la capitalidad cultural de la ciudad del año 2008.

Definir la diferencia entre pop y rock equivale a intentar describir con palabras los infinitos matices de un color determinado. Las diferencias son tan sutiles que son términos que se intercambian con total facilidad y muchas veces depende de la opinión o los gustos de los interlocutores lo que hace que mientras uno habla de pop el otro esté pensando en rock y ninguno de los dos esté equivocado. Pop es contracción de “popular”, por lo que pop sería toda la música no culta. Es decir, toda menos la que se suele llamar, genéricamente, clásica. Pero esto, aunque en principio fue admitido, ha visto cómo se iba cerrando más sobre sí mismo, apartando de su concepto músicas tan “populares” como puede ser el flamenco y en general todos los folclores. Y ¿hay música más popular que el folclore de cada país?

Igualmente, el jazz se considera hoy música culta y está fuera del concepto del pop, aunque durante la primera mitad del siglo XX ambos términos fueran sinónimos. La pervivencia de la música pop durante la segunda mitad del siglo XX se debe, principalmente, a su propia capacidad de regenerarse, evolucionar y adaptarse a nuevos gustos y nuevos tiempos. La diferencia entre unos y otros estilos puede resultar abismal, pero todos ellos comparten el nombre de música pop.

Sus orígenes

Todo empezó en 1954, cuando el grupo The Comets, capitaneado por Bill Haley, lograba la mágica síntesis de medio siglo de herencia de músicas populares blancas y negras. Y lo hizo con una canción, que bautizaron como rock and roll y se titulaba Rock around the clock. Era algo tan nuevo, tan inesperado y tan excitante, que sacudió a la juventud mundial, que hizo suya esta música y la cobijó, como algo propio, frente a la oposición de la generación madura que denigraba el nuevo ritmo y los sonidos, primitivos, que desarrollaba.

El rock and roll era la síntesis de lo que habían estado intentando músicos blancos y negros durante varias décadas. La población afroamericana había desarrollado su propia música durante largos decenios. Las tradiciones africanas, que viajaron con ellos en los barcos esclavistas, toparon con el mundo de la música blanca y dieron origen a himnos religiosos, que llamaron gospel y a lamentos por su situación que conocemos como blues. Con la emancipación de la esclavitud y la masiva inmigración al norte industrial, esa música se empezó a bailar y tomó el nombre de blues y ritmo. O sea, rhythm and blues. Era un estilo poderoso, donde el ritmo predominaba sobre la melodía. Sus mejores intérpretes fueron Muddy Waters, John Lee Hooker, Robert Johnson o el productor y compositor, además de bajista, Willie Dixon.

Por su parte, la población blanca estadounidense había viajado desde la vieja y consumida Europa con sus tradiciones musicales a cuestas: polcas centroeuropeas, baladas británicas, gigas irlandesas, romanzas italianas y cadencias hispanas. El predominio de la población anglosajona y la epopeya de la conquista del Oeste dieron como fruto una música rural, campesina, que empezó a llamarse country and western y quedó luego reducida a country music. En ella la melodía era más importante que el ritmo. Servía más para escuchar y añorar que para bailar. Entre sus principales figuras estaban los pioneros Jimmie Rodgers y Hank Williams, y sus sucesores Willie Nelson, Dolly Parton o Jim Reeves.

Cuando se unieron el tempo poderoso del rhythm and blues con las notas melódicas del country, nació una música interracial, mestiza, que se denominó rock and roll. Según el color o la procedencia de cada intérprete, había rock and roll con tendencia negra, como la música que hacía Little Richard, o con cierto aspecto blanco, como la de Bill Haley o Jerry Lee Lewis. Dos grandes artistas, el blanco Elvis Presley y el negro Chuck Berry, supieron equilibrar la balanza y dar al rock and roll su punto justo de mestizaje. Por eso se convirtieron en símbolos y padres de una nueva era musical.

La primera evolución del rock

Junto a esa nueva música, que fue acogida entusiásticamente por millones de jóvenes en todo el mundo, seguían vigentes géneros más tradicionales, como las big bands al estilo de Glenn Miller o los vocalistas perfectos, entre los que Frank Sinatra es ejemplo y modelo. Pero también había excelente música vocal a cargo de grupos que empleaban onomatopeyas musicales, sintetizadas en el sonido “doo wop” (en idioma español traducido como du-duá) y que lograron grandes éxitos sin recurrir al ritmo acelerado y agresivo del rock and roll. Fueron grupos como los Platters, el mejor exponente de la rama negra de este género, o Dion y los Belmonts, neoyorquinos de origen italiano que ejemplifican el modelo blanco.

La crisis del rock and roll, debido a la deserción de algunas de sus figuras, al servicio militar de Elvis Presley o la condena a prisión de Chuck Berry, permitió la aparición de una nueva generación de cantantes juveniles que impusieron un estilo muy romántico, acudieron más a los arreglos de orquestas que a los simples grupos de guitarras y baterías propios del rock and roll y que crearon hermosas canciones de amor adolescente. Nombres como Paul Anka, Neil Sedaka, Ricky Nelson, Bobby Vinton o Bobby Vee, extremadamente jóvenes, cuando surgieron a la luz e hicieron que este género se denominara high school, por la edad escolar de sus principales componentes.

Ante la crisis del rock and roll, quienes justificaban su éxito por representar un nuevo baile intentaron crear nuevas formas de bailar que potenciaran sus lanzamientos discográficos. Surgió así, en los primeros años sesenta, la llamada edad de oro del baile que tuvo en el twist su mejor momento de gloria y en Chubby Checker su nombre más carismático. Otros bailes, como el limbo, el jerk, el madison, pony time, fly o hully gully tuvieron popularidad efímera y no llegaron a constituir una auténtica escuela.


Se cumplen 50 años de la película Que noche la de aquel día


Pero otra de las líneas de evolución del rock, la que le salvó de su excesivo esquematismo y pudo demostrar que era un estilo capaz de transformarse sin perder sus raíces fue la de las armonías vocales. Los detractores del rock aseguraban que una melodía tan escasa y acelerada y una forma de cantar tan próxima al grito no permitirían ni buenos arreglos orquestales ni una mejora en la interpretación vocal que consiguiera armonizar voces. Los Everly Brothers fueron los primeros rockers que cantaron a dos voces y su éxito con canciones como Bye bye love o Wake up little Susie, unido a los fondos vocales del doo wop y a los nuevos acompañamientos orquestales de las canciones juveniles, permitieron al rock and roll salir indemne de su primera crisis y prepararse para nuevos desafíos.

Música beat. La invasión británica

Desde que el rock and roll inició la revolución juvenil hasta 1962, el dominio de las ideas musicales llegadas de Estados Unidos de América se convirtió en una auténtica tiranía que tan sólo permitió la aparición de imitadores y traductores de los éxitos norteamericanos a otras latitudes. Fueron los casos de Cliff Richard en Inglaterra, Johnny Halliday en Francia, Adriano Celentano en Italia, Teen Tops en México o Miguel Ríos en España. Pero, a partir de 1963, el peso de la música mundial, su máxima creatividad y el liderazgo de ventas e influencias se trasladó a Inglaterra.

Los responsables fueron los Beatles, cuatro jóvenes de extracción obrera de la ciudad portuaria de Liverpool, los que supieron asimilar lo mejor del rock y la música negra norteamericana para crear un estilo propio que dominaría de forma abrumadora la década de los sesenta. Inspirados en los Everly Brothers, los primeros que consiguieron crear armonías vocales dentro del rock and roll, la mayor parte de sus temas se cantaban a varias voces y eran autosuficientes con sus dos guitarras, bajo y batería para hacerse un acompañamiento imitado desde entonces hasta nuestros días.

La virtud de la guitarra de los Beatles era que no se limitaban a hacer un fondo sonoro hecho de ritmo y armonía, sino que combinaban sus voces con líneas melódicas y obligattos (riffs en la terminología del jazz y el pop) de fácil memorización. John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr fueron el prototipo de grupo pop de la década y dieron nombre a distintas etiquetas que sirvieron para que la música inglesa dominara los mercados mundiales: sonido Liverpool, Mersey beat (el Mersey es el río que pasa por Liverpool) o British Invasion fueron tres apelativos que hicieron fortuna en aquellos tiempos. Virtud de los Beatles fue saber evolucionar en cada uno de sus álbumes hasta su autodisolución en 1970.

Con sus hallazgos pusieron los cimientos a otros géneros, como el pop sinfónico, las primeras inserciones de músicas exóticas (el sitar hindú) en el pop occidental, o los discos conceptuales, cuyo mejor ejemplo fue su Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band. Pero el éxito de los Beatles significó algo más: romper la hegemonía norteamericana y demostrar a todos los jóvenes del mundo que el rock no pertenecía a un país, sino a una generación mundial. Así, aquellos pioneros que imitaban a Elvis Presley, como Adriano Celentano en Italia, Cliff Richard en Inglaterra, Johnny Halliday en Francia o Miguel Ríos en España, se vieron arropados por nuevos nombres, grupos y solistas, que empezaron a desarrollar líneas propias, tras el ejemplo de Beatles. En España tuvimos los casos de Brincos y Bravos, fieles seguidores de los nuevos postulados creados por Beatles.

En Inglaterra se multiplicaron los grupos que además lograron extraordinaria difusión en todo el mundo. Los más directos rivales de los Beatles fueron los Rolling Stones, un quinteto londinense comandado por Mick Jagger que les superó en longevidad y se autoproclamó, treinta años más tarde, como el mejor grupo de rock del mundo. No fueron los únicos. The Who, The Animals, Spencer Davis Group, The Kinks, Hollies, Herman's Hermits, Gerry & the Pacemakers, Manfred Mann y otras decenas de grupos hicieron que esta etapa de la música pop fuera conocida en todo el mundo como la invasión británica.


Los Rolling Stones levantan a 54.000 personas en el Bernabéu


El contraataque norteamericano: el soul

A mediados de los años sesenta la música pop no era tan solo una interesante manifestación de la cultura (o contracultura) juvenil. Era una poderosa industria y un saneado negocio exportador para los países que lograban imponer sus modas. Por eso el conglomerado discográfico estadounidense no podía ver con tranquilidad cómo había pasado de ser exportador de música a todo el mundo a ser importador de lo que llegaba de Inglaterra. Y las compañías editoras se dispusieron a potenciar sus propios movimientos musicales para reconquistar el mundo.

Lo intentaron de muchas formas y no todas funcionaron. La música de los deportistas amantes del surf, que hacía furor en California, se propuso pronto como modelo para jóvenes de otras latitudes que quizás nunca fueran a subirse a una tabla y deslizarse por las olas, porque ni su clima ni sus condicionantes socioeconómicos se lo iban a permitir. Pero pronto las voces luminosas de grupos como Beach Boys o Jean & Dean sonaron en todo el mundo invitando a compartir el sol, las playas, los coches descapotables y las jovencitas con sucintos biquinis. Fueron los grandes nombres de la música surf que en otras latitudes, como en España, darían origen a las canciones veraniegas (Payos, Diablos, Fórmula V). Pero de aquella música playera nacería una corriente de revitalización del rock vocal que tendría señeros modelos en grupos como Four Seasons o, posteriormente dentro del mundo hippy, The Mama's and the Papa's.

Más importante y duradero fue el redescubrimiento de la música negra. Ese género que se había llamado rhythm and blues en los años cincuenta necesitaba una nueva etiqueta si se quería darle un aire de actualidad y descargarla de connotaciones retroactivas. Y se inventó la denominación soul, tan acertada que perdura aún a las puertas del siglo XXI. Soul, que significa “alma” en inglés, venía a significar la entrega, el corazón y el empuje que esos músicos ponían en su obra. Era la reaparición de los talentos negros que habían quedado ocultos por imitadores blancos, más útiles en un mercado cuyo ochenta por ciento de consumidores, y entre ellos los de mayor poder adquisitivo, eran blancos. El aprecio de los ídolos británicos por esos maestros negros hizo que el público americano volviera los ojos hacia su propia casa y así relanzara nombres como The Supremes, Otis Redding, The Temptations o Four Tops.

Pero al igual que en la música blanca había estilos diferentes, dentro del vasto territorio del soul hubo músicas muy diversas, desde las baladas románticas a los ritmos trepidantes de baile. En general se suelen señalar dos grandes tendencias, clasificadas por sus planteamientos empresariales y por diferencias geográficas y hasta socioeconómicas. El soul de Detroit representa la música urbana, más sofisticada, con mejor entramado comercial y que en general se cultivaba en el norte urbano e industrial. En la otra parte estaba el sur agrícola y rural, valga el estereotipo, más voluntarioso que organizado, cuya música se centró en torno a la ciudad de Memphis, la misma que había visto aparecer algunas de las máximas figuras del rock and roll (Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Roy Orbison).

El soul de Detroit fue obra de un compositor, productor y sobre todo empresario astuto llamado Berry Gordy Jr. Cansado de ver cómo los sellos discográficos se llevaban la parte del león de grabaciones creadas por él mismo, decidió formar una compañía editora, la Motown (contracción de Motor Town, nombre con que era conocida Detroit por su potente industria automovilística) y consagrarla al descubrimiento y lanzamiento de figuras negras. Su talento para los negocios y su olfato para la música le permitió catapultar en muy poco tiempo nombres tan importantes como Diana Ross y The Supremes, Four Tops, The Temptations, The Miracles, Smokey Robinson, Martha y las Vandellas, Jackson Five, Michael Jackson, Marvin Gaye o Stevie Wonder. Sin duda, una de las grandes fuerzas musicales, a nivel mundial, de los años sesenta y setenta.

En Memphis carecieron de un montaje empresarial y los grandes logros del estilo se repartieron entre pequeños sellos que luego eran distribuidos, para el mercado nacional, por grandes compañías que encontraron allí un manantial de creatividad que no supieron encauzar. El hecho de que toda esa música, nacida de fuentes diversas, tuviera un vínculo común se debió, sobre todo, a la personalidad de Otis Redding, que simultaneaba su trabajo como cantante, compositor y productor y dio canciones o produjo discos a otras figuras de la zona. Los grandes nombres de esta música, aparte de Otis Redding, fueron Percy Sledge, Wilson Pickett, Booker T. & the MG's, Bar Kays o Sam & Dave. La muerte prematura de Otis Redding, a los 27 años, deshizo esa frágil unidad y mientras el soul de Detroit sobrevivió dos décadas más, el de Memphis se extinguió como estilo para dar paso a grandes individualidades.


Concierto 30 años carrera Bob Dylan


El folk: nuevos contenidos

Otra de las grandes bazas que empleó la industria norteamericana fue el redescubrimiento del folk como música comercial. El folclore blanco norteamericano, muy rico por la variedad de aportaciones étnicas que recibió el territorio, se había convertido en territorio para especialistas. Pero la lucha sindical y política había propiciado que muchos cantantes folk emplearan las melodías tradicionales para crear himnos y canciones colectivas de protesta. Y esa fue la clave que hizo que el folk no quedara como pieza de museo sino como parte viva de la vida social, y musical, del país.

Atendiendo a esa popularidad, el festival de jazz de Newport decidió realizar un festival paralelo, dedicado al folk, que tuvo su primera edición en 1959, bajo la dirección de un patriarca del movimiento: Pete Seeger. Seeger había recorrido el país durante años, al lado de artistas como Woody Guthrie, Cisco Houston, los Weawers o Leadbelly, manteniendo viva la vacilante llama del folk. El festival era la oportunidad que esta música necesitaba para salir de las catacumbas. En la primera edición emergió el nombre de una desconocida, Joan Baez, que se convertiría en la musa y antorcha de este movimiento a lo largo de la siguiente década. De su ejemplo y su incansable búsqueda de nuevos valores (grabó canciones de Bob Dylan, Tom Paxton, Phil Ochs, Eric Andersen, Richard Fariña, etc.) nació el éxito y, sobre todo, la trascendencia social del estilo.

El folk americano fue la punta de lanza de dos movimientos de gran repercusión política y social en la sociedad norteamericana de los sesenta: la lucha por los derechos civiles de la población negra y las campañas para poner fin a la guerra de Vietnam. La lucha por los derechos de la población negra, propugnada por la administración Kennedy, tuvo en todas sus manifestaciones, sentadas y marchas de protesta a algún cantante folk capaz de electrizar a los asistentes con canciones como We shall overcome, que se convirtió en el himno oficioso del movimiento. Conseguida la integración oficial de los ciudadanos afroamericanos, el siguiente catalizador de los folksingers fue la campaña para poner fin a la guerra de Vietnam. La protesta universitaria, la quema de cartillas de reclutamiento y la difusión de las atrocidades norteamericanas en la península indochina tuvo como principales portavoces a los cantantes folk. Y entre ellos, el más respetado por su mensaje y su poética, fue Bob Dylan.

Con el paso del tiempo, el mensaje de los cantantes folk empezó a encontrar un cierto rechazo entre el público al que iba destinado. Los jóvenes de los sesenta, educados musicalmente en las estructuras y ritmos del rock veían anticuada la fórmula musical de los artistas folk. Un grupo californiano, The Byrds, puso guitarras eléctricas, bajo y batería al Mr. Tambourine man de Bob Dylan y con ellos creó los cimientos de un nuevo estilo que se llamó folk-rock. El propio Dylan asumió la advertencia y en sus siguientes grabaciones empezó a utilizar una banda rock como respaldo, adecuando cronológicamente el mensaje de su texto al envoltorio instrumental. Fruto de este nuevo movimiento fue la aparición de artistas tan influyentes como Simon & Garfunkel, uno de los grandes nombres de la década de los sesenta.

Cuando pasó la fiebre del folk y el contenido político y contestatario de las canciones empezó a perder interés para el público, el formato musical del folk-rock sirvió de base al country rock, una versión de ese folk eléctrico con textos alejados ya de los mensajes combativos. En estas canciones se daba una gran preponderancia a los juegos vocales con las guitarras como principal elemento instrumental. El grupo Buffalo Springfield y el terceto Crosby, Stills & Nash, prolongado a cuarteto con la llegada del ex-Buffalo Neil Young, fueron el modelo a seguir por gentes como Poco, Loggins y Messina, Gram Parsons, Flying Burrito Brothers y otros muchos. Fruto más tardío de esta evolución, bien entrados ya los sesenta, fueron los Eagles, cuyo Hotel California figura en el libro de oro de la música pop.

El fenómeno hippy y la música psicodélica

En la segunda mitad de los años sesenta se produjo en la ciudad de San Francisco un fenómeno colectivo juvenil que tenía sus bases en el rechazo a las formas sociales imperantes en el mundo de los adultos: rechazo a la guerra, a la propiedad privada, a los formalismos de la educación. Fue el movimiento hippy, nacido en las colinas de la ciudad californiana e ideado en gran parte en los centros universitarios de la zona, con Berkeley como epicentro de este auténtico terremoto. Allí se sintetizó el LSD, el tristemente famoso ácido lisérgico, una droga alucinógena que, según sus adeptos, expandía la mente y permitía percibir sensaciones, sonidos y armonías que no se captan en el estado habitual de vigilia.

Cuando esas sensaciones se llevaron al mundo artístico nació la psicodelia, un mundo de imágenes y sonidos llenos de fantasía y colorido. Los propios Beatles se sumaron a esta corriente y álbumes como Sergeant Peppers o la banda sonora de su Magical Mystery tour suenan dentro de estas nuevas tendencias. Pero donde se vivió de verdad este movimiento fue en California, donde surgieron músicos muy brillantes que no se conformaban con conciertos al uso, sino que crearon el concepto del happening como suma de espectáculo musical, teatral, visual y luminoso.

Algunos llamaron acid rock a esta música, por la indudable influencia del “ácido” entre sus componentes. Los grupos más representativos fueron Jefferson Airplane y Grateful Dead. Pero los grandes himnos de la cultura hippy los firmaron Melanie con su Beautiful people, retrato de esos utópicos pacifistas que predicaban el amor y no la guerra, y Scott McKenzie, creador del San Francisco, descripción sonora del ambiente que se vivía en la California de la época. No se debe dejar fuera de esta tendencia a The Doors, también californianos, ni a la texana Janis Joplin, un símbolo y mito de la época. Sin olvidar la ópera rock Hair, que llevaba por primera vez a Broadway (aunque empezó lejos del centro teatral de Nueva York, acabó triunfando en los mejores escenarios del mundo) el sonido, los problemas y las frustraciones de la nueva generación.

Esta música, hecha al aire libre, formaba parte de un espectáculo vital donde la música no lo era todo. Pero sirvió para catalizar auténticas multitudes en torno a esos happenings en los que el público y los intérpretes se intercambiaban los papeles. Esa interacción entre músico y oyente hizo que naciera el concepto de las grandes celebraciones musicales que tuvieron a finales de los sesenta y primeros años de la década siguiente algunos hitos verdaderamente representativos. Fueron los grandes festivales, mastodónticos en sus dimensiones. El primero de todos fue el festival de Monterey, una población de California donde se dieron cita varias decenas de grandes intérpretes para una audiencia de centenares de miles de personas.

Pero los dos más importantes fueron el festival de Woodstock, en el estado de Nueva York, y el de la isla de Wight, en Inglaterra. Fueron festivales que duraron tres jornadas y en cada una de ellas actuaron más de diez artistas. Nombres como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Carlos Santana, Joan Baez, Crosby, Stills y Nash, etc. La respuesta del público fue increíble, con asistencias que rondaron el medio millón de espectadores. Para la música pop fue un salto, al menos cuantitativo: ningún otro espectáculo de masas, dramático o deportivo tenía más capacidad de convocatoria que la música pop. Desde entonces los macrofestivales no han dejado de extenderse por todo el mundo y con muy buenos resultados comerciales e, incluso, discográficos en muchas ocasiones.

Para entonces, la música pop estaba viviendo una metamorfosis acelerada. Había terminado la etapa de dominio absoluto en el mercado que habían representado los Beatles y sus émulos británicos, y tendencias musicales de diverso signo, que habían vivido eclipsadas tras el brillo de las estrellas, empezaban a pedir paso con fuerza. La más interesante en la Inglaterra de la época fue el llamado blues británico. Era el homenaje de jóvenes músicos británicos a las grandes leyendas del rhythm and blues de Chicago. Esa música menospreciada en Estados Unidos de América tenía fervientes defensores y entusiastas practicantes en la red de pubs y clubes musicales de las Islas Británicas. Por ejemplo, los Rolling Stones habían comenzado en el club en que tocaba la banda de blues de Alexis Korner, como suplentes de sus músicos los días en que libraban o tenían compromisos con la BBC. Korner, Graham Bond, Cyril Davies y John Mayall fueron los cuatro puntales en los que descansó el blues británico.

Los cuatro eran líderes de bandas de blues, compuestas por un número indeterminado de músicos (en el pop y el rock el noventa por ciento de los grupos eran cuartetos o quintetos) en los que se apreciaba la espontaneidad, la capacidad de improvisación y el virtuosismo instrumental. Por dichas bandas pasaron músicos que luego serían enormemente populares en otras formaciones en los años y décadas siguientes. En ese campo, nadie comparable a John Mayall por cuya banda, llamada los Bluesbreakers, pasaron gentes como Eric Clapton y Jack Bruce, que luego fundarían el trío Cream, Peter Green y Mick Fleetwood, fundadores de Fleetwood Mac, Mark y Almond que luego harían el dúo Mark Almond, Mick Taylor que sería guitarrista de los Rolling Stones tras la muerte de Brian Jones, John Hiseman que formaría Colosseum y muchos más músicos que fueron luego dibujando la trayectoria de ese blues blanco a través de la década de los setenta.

La más brillante de todas esas formaciones fue el trío Cream, formado por Eric Clapton, Bruce y George Baker. Ellos llevaron el blues británico al número uno y luego han seguido carreras interesantes, sobre todo el guitarrista Eric Clapton, uno de los instrumentistas más valorados e influyentes de la música pop. Aunque el gran maestro de la guitarra eléctrica en esa época fue el norteamericano Jimi Hendrix, un músico que revolucionó la forma de tocar ese instrumento y sentó las bases de una auténtica revolución que amplió las posibilidades sonoras de un instrumento que hasta entonces se había limitado, o poco menos, que a ser una guitarra tradicional con el sonido amplificado.

Encuentro del rock con el jazz y la música sinfónica

El rock es una auténtica trituradora, capaz de mezclarse con los géneros musicales más dispares y salir potenciado y enriquecido de la aventura. Entre los muchos choques culturales que ha protagonizado a través de los tiempos, en los últimos años de la década de los sesenta se produjeron dos fusiones realmente interesantes y simultáneas. Primero fue el jazz y luego la música sinfónica. El jazz había sido la gran música pop de la primera mitad del siglo. Entonces nadie distinguía entre pop y jazz, porque los éxitos de venta, difusión y baile salían del mismo sitio: las grandes orquestas, las big bands y los solistas más señeros que tenía el jazz.

Con la aparición del bebop, a finales de los años cuarenta, el jazz se fue haciendo más introspectivo, olvidando la servidumbre del ritmo y la melodía y alejándose muy rápidamente de los gustos generales hasta convertirse en una música especializada. De ahí que muchos se sorprendieran cuando a finales de los sesenta, un músico brillante llamado Al Kooper, que había tocado en algunos discos de Bob Dylan y realizado brillantes trabajos como protagonista, decidió volver a enlazar los elementos del jazz con la ya pujante música pop.

Lo hizo a través de su propio grupo, que llamó Blood, Sweat & Tears en el que intentó fundir una base rítmica de rock, un grupo de metales del jazz y hasta una sección de cuerda de la música sinfónica. El resultado fue demasiado confuso, pero en el segundo álbum de la formación había desaparecido la cuerda y todo sonaba más compacto y natural. Había nacido el jazz-rock. Durante varios años, BS & T compartió el liderazgo del movimiento con otro nutrido grupo de similares características llamado Chicago. Pero, poco a poco, fueron los músicos del jazz quienes se hicieron con las riendas del nuevo movimiento y nombres como John McLaughlin, con su Mahavishnu Orchestra, Weather Report o Chick Corea y su grupo Return to Forever capitalizaron el estilo y volvieron a alejarlo del rock.

Con la fusión sinfónica sucedió algo parecido. No fue un encuentro casual, sino provocado. La música pop llevaba mucho tiempo empleando secciones de cuerda sinfónica como respaldo de sus baladas. Incluso en algunas grabaciones de los Beatles se habían utilizado con modos y sonidos claramente clásicos, caso del Yesterday o Eleanor Rigby. Pero fueron los Moody Blues quienes deliberadamente escribieron una suite para grupo rock y orquesta sinfónica y pusieron en marcha este nuevo formato musical. La suite fue Days of future passed y cada una de sus partes desarrollaba las diversas partes de un día. El tema correspondiente a la noche fue Noches de blanco satén, que se convirtió en un éxito independiente del resto de la obra, hasta interesar al gran público en el nuevo estilo.

La expansión del rock sinfónico tropezó con la dificultad logística y económica que comportaba trabajar con una orquesta sinfónica en las largas giras de este tipo de música. Por fortuna, los hallazgos tecnológicos –en este caso de la mano de nuevos instrumentos de teclado, como fueron el “mellotron” y los sintetizadores– permitieron sustituir las diversas secciones de la orquesta por sonidos pregrabados, caso del primero de los instrumentos, o generados sintéticamente, caso de los segundos. La generalización de estos instrumentos permitió mayor fantasía a los grupos y pronto a Moody Blues y Procol Harum, que había seguido su órbita, se unieron bandas como Emerson, Lake & Palmer, Yes o Pink Floyd que, con sus largos desarrollos instrumentales y sus sonidos etéreos y planeadores, enriquecieron la música pop a lo largo de los setenta y ochenta, hasta desembocar en el género llamado new age, predominante en los años finales del siglo.

Las grandes tendencias de los años setenta

En ese constante regreso a las raíces que es una de las claves, a la vez, de la evolución del pop y de su fidelidad a las normas fundacionales, los años setenta vivieron una nueva aproximación a la pureza del rock de los pioneros. La búsqueda de ritmos agresivos y la necesidad de despojarse de elementos adheridos a los cuatro compases del rock, sus dos guitarras, bajo y batería, hizo que algunos músicos empezaran a desprenderse de hallazgos sonoros y rítmicos que habían ido enriqueciendo la paleta de posibilidades de esta música y regresaran a los comienzos, con mejor sonido, nuevas técnicas de grabación y mayor potencia y contundencia en grabaciones y conciertos.

Así nació el heavy rock. Sus fundadores fueron los cuatro componentes de Led Zeppelin, encabezados por el guitarrista Jimmy Page, que había tocado en una etapa como miembro de los Yardbirds y había sido músico de estudio en los años sesenta. Page buscaba un batería mucho más poderoso que los que iniciaron el rock, porque las baterías de su tiempo eran muy superiores en número de elementos y calidad de sonido a las que usaba Elvis Presley, prestadas por el jazz de la época. A esa percusión unió un bajo contundente, ya electrificado y más definitorio en el sonido general de lo que fueron los contrabajos acústicos, una guitarra penetrante y una voz cortante. Con ello creó Led Zeppelin y puso los cimientos de un género que se extendió durante las tres siguientes décadas.

Tras el enorme éxito de Led Zeppelin, tanto en concierto como en disco, aparecieron muchos otros grupos en todas las latitudes que ofrecían al público música violenta y sin concesiones, frente a la sofisticación creciente que estaban viviendo otros estilos pop. Deep Purple, Iron Maiden, Judas Priest, AC/DC y cientos de grupos más extendieron este tipo de música por emisoras de radiodifusión y macrofestivales hasta convertirlo en uno de los géneros más vendedores y seguros de la industria pop en las tres últimas décadas del siglo XX.

En contraste con la dureza del sonido de estas bandas, por las mismas fechas se produjo una reacción que partía de premisas similares: despojar al pop de adornos superfluos. Pero empleó elementos radicalmente opuestos: la sencillez y tranquilidad sonora, de tal forma que los oyentes pudieran escuchar perfectamente los textos y seguir las melodías, sin dejarse deslumbrar por artificios instrumentales o vocales de gran mérito, pero innecesarios para sus fines. Fue la edad de oro de los cantautores, una raza de artistas que daban similar importancia al texto y a la melodía. Sus máximas figuras fueron los norteamericanos James Taylor y Carole King, unidos en esta tarea porque el mayor éxito de Taylor fue You've got a friend, que estaba escrito por Carole.

Entre 1969 y 1972 hicieron grandes discos y empujaron a otros autores semejantes, eclipsados por el brillo de los movimientos de moda, a salir de sus escondrijos y no buscar, necesariamente, otros artistas para que sirvieran de vehículo a sus composiciones. Así, aparecieron en Estados Unidos de América nombres como Janis Ian, Don McLean, cuyo American pie todavía se recuerda, Laura Nyro, Jim Croce, el canadiense Leonard Cohen, ya sin la etiqueta de folkie, el británico Cat Stevens y, en España, nombres señeros que seguían en activo un cuarto de siglo después, como fueron Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Mari Trini o Víctor Manuel. Esta predilección por las canciones casi esquemáticas desapareció con el tiempo, pero regresó ya en los años noventa dando la oportunidad de salir a la luz a una nueva generación de músicos. En esta tendencia se podría incluir hasta a Elton John, cuyo físico había hecho que lo rechazaran para formar parte de algún famoso grupo pop.

A mediados de la década de los años setenta empezó a gestarse una revolución musical que puso en el ritmo su punto de mira. Fue el llamado sonido disco, pensado para el consumo masivo en grandes salas de baile. Estos locales, cada vez de mayor aforo, precisaban un tipo de música con una sección rítmica fuerte y muy marcada que superara el ruido ambiente del local, y unas líneas melódicas agudas que no se vieran apagadas por los muchos decibelios que producen las conversaciones, el chinchín de los vasos de whisky o los pasos y saltos de los bailarines. Hasta entonces, la música rhythm and blues y soul habían sido las grandes proveedoras de este tipo de sonidos.

Durante la primera mitad de la década, algunos antiguos practicantes de la música soul, como Isaac Hayes o Leon Huff y Kenny Gamble, habían hecho evolucionar el soul hacia nuevas fórmulas, como el enriquecimiento instrumental del soul sinfónico de Hayes o el llamado “sonido Filadelfia” de Gamble y Huff. Este nuevo estilo, surgido en la ciudad del mismo nombre, fue el primero en dar mayor importancia a la sección rítmica que a la melódica, como queda claramente de manifiesto en su famoso tema The sound of Philadelphia, que interpretaba la banda habitual del sello bajo el nombre de MFSB. Pero en la compañía se tocaron otro tipo de temas, desde la balada tipo Me and Mrs. Jones de Billy Paul, al soul tradicional de Harold Melvin & the Blue Notes o los tríos de chicas como Three Degrees.

Pero lo importante de su trabajo fue crear las bases que darían paso, ya en 1975, al sonido discoteca. Tomando elementos de los hallazgos de Filadelfia, pero devolviendo a la vez protagonismo e importancia a la parte vocal, productores como Giorgio Moroder, con su “sonido Munich”, o Meco Monardo, con base en Nueva York, lanzaron en ese 1975 la primera andanada de la música discoteca: Love to love you baby, de Donna Summer, y Never can say goodbye, de Gloria Gaynor. El desafío estaba echado y quien lo aceptó fue uno de los tríos más románticos que había dado el pop británico de los sesenta: los Bee Gees.

El siguiente paso, y la auténtica explosión del género llegaría con Fiebre del sábado noche, la película de John Travolta que llevaba dentro, entre dos docenas de canciones, cinco explosivos títulos de los Bee Gees, encabezados por su Stayin’ alive. El sonido discoteca era ya mayor de edad y desde entonces no se concibe un éxito pop, sea en el género que sea, sin esa acentuación de la parte rítmica hasta entonces mero soporte estructural para sostenimiento de la melodía.

Pero no sólo de bailes vivía el mundo juvenil en la década de los sesenta. La continua absorción de elementos ajenos se seguía produciendo y fue en los años setenta cuando el pop descubrió los folclores locales y empezó a nacer una larga retahíla de rocks con adjetivos localistas que fundieron las raíces andinas, jamaicanas, andaluzas o nigerianas con la simple y efectiva estructura musical del rock. Era un anticipo de lo que década y media más tarde se conocería como música étnica o world music. Pero entonces eran tan sólo ensayos de músicos locales para modernizar la tradición heredada de sus mayores. De todos aquellos intentos el que mejor cuajó y casi el único que ha quedado dentro ya de los esquemas pop es el reggae jamaicano.

Y lo consiguió gracias al enorme talento de uno de sus practicantes, Bob Marley, al que se puede llamar, sin exageración, padre del reggae. Es una música nacida en Jamaica cuando los ritmos tradicionales de la isla –el calipso que Harry Belafonte puso de moda en los cincuenta y el acelerado ska que los emigrantes a Inglaterra habían impuesto en los pubs londinenses– tropezaron con los estilos más tradicionales de la música pop. Marley, gran guitarrista y compositor de talento, había sido contratado por el cantante tejano Johnny Nash como integrante de su grupo y con él había recorrido Estados Unidos de América y Europa. Fueron años de maduración para Marley antes de su regreso a Jamaica.

Allí fundó los Wailers y empezó a lanzar canciones dotadas de un ritmo cadencioso y a la vez saltarín. El estilo fue un gran éxito y se impuso de tal modo que en canciones de gentes tan dispares como Bob Dylan, The Police o el asturiano Víctor Manuel, se sigue escuchando como uno más de los innumerables formatos rítmicos que conviven en la música pop que se iba haciendo cada vez más internacional. Cuando Marley murió, víctima de un tumor cerebral, el reggae era ya una realidad de tal calibre que fue capaz de sobrevivir a la desaparición de su principal valedor. Hijos suyos son artistas como Eddy Grant o UB40, acaparadores de muchos discos de oro en las décadas siguientes.

Precisamente en los mismos años en que el reggae se imponía como uno de los nuevos hallazgos de la música pop, se producía una doble revolución musical en Inglaterra. Muchos años de éxitos facilones habían llevado a los músicos jóvenes a un hastío por canciones llenas de estribillos pegadizos y coreografías sofisticadas donde no faltaban las minifaldas, a la moda Abba. Los jóvenes con espíritu rock no soportaban tanta vaciedad y decidieron recuperar las esencias musicales y sociales que tuvo el rock en sus comienzos: rebeldía, descaro, improvisación y agresividad. Así nacieron, de los mismos condicionantes y en la misma época, el punk y la new wave. Ambos son hijos de los mismos padres, aunque muy distintos (al igual que de un mismo matrimonio salen hijos formales que estudian en la universidad y otros que se niegan a seguir las normas marcadas por la tradición).

Los practicantes de la new wave, cuyos nombres más importantes fueron Elvis Costello, Joe Jackson, The Police o The Jam, lo que buscaban era la vuelta a las canciones de tres minutos con una letra que contara y cantara las preocupaciones y las esperanzas juveniles, unas líneas melódicas definidas y un acompañamiento de guitarras, bajo y batería en la línea más ortodoxa del pop, renunciando a arreglos sinfónicos grandilocuentes y refugiándose casi en la complicidad entre músicos y oyentes.

La música punk, por el contrario, fue otra cosa: un nuevo revulsivo capaz de conmover las estructuras más serias de la sociedad. Era una forma más rudimentaria de rebeldía y optó por la provocación en lugar de por la pureza musical. Sus máximos impulsores fueron Sex Pistols, un cuarteto británico de aspecto patibulario y esquemas musicales rudimentarios. Cada una de sus canciones pretendía ser una carga de profundidad contra las buenas costumbres y los usos normales de convivencia. Fue una forma como otra cualquiera de llamar la atención y por fortuna otros grupos que siguieron por esa senda de autenticidad y desaliño musical, como Siouxsee and the Banshees, The Clash y otros, tuvieron más valores artísticos.

La década de 1980

A finales de los años setenta empezó a gestarse en el mundo una revolución tecnológica en lo musical que también debía marcar profundamente el futuro del pop. Era la aparición de nuevos generadores artificiales de sonido que poco a poco le fueron comiendo el terreno a los instrumentos tradicionales. Era el signo de la época; pero durante mucho tiempo los creadores de estos nuevos sistemas de sonido habían intentado imitar, con la mayor perfección posible, el sonido de la cuerda, los teclados o los metales de siempre. Cuando gente como Kraftwerk, en Alemania, se atrevieron a exponer las nuevas posibilidades sonoras, nació el tecno pop, un avance tecnológico que, pese a los puristas, no significó ningún retroceso artístico.

El empleo de sintetizadores capaces de crear sonidos hasta entonces inéditos en la naturaleza, o secuenciadores que facilitaban el trabajo a los músicos empezó a considerarse normal y algunos títulos brillantes del nuevo tecno pop demostraron las posibilidades de este subgénero, cuyo único hallazgo musical fue el empleo de nuevos sonidos con cierto sabor mecánico. Pero, como sucede con este tipo de pequeñas revoluciones, al cabo de unos años casi todas las producciones musicales de cierto éxito incorporaban este tipo de posibilidades sonoras, sin que nadie se asustara por ello. Grupos como Ultravox, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Yazoo o Depeche Mode hicieron grande el nuevo estilo. Y compositores como Vangelis o Jean Michel Jarre basaron su espectacularidad y su música en esos modernos teclados.

Pero lo que mejor caracteriza la década de los ochenta es la independencia estilística que permitió a músicos de los más variados estilos compartir estrellato sin que ninguno impusiera sus criterios a otros. Grupos musicales como Supertramp, Electric Light Orchestra, Dire Straits y Queen son paradigmas de la nueva situación. Supertramp fue un grupo-espectáculo con cierta tendencia a escribir canciones con aire de opereta, a lo que ayudaban las puntuaciones de un clarinete solista, instrumento desusado en la música pop. La Electric Light Orchestra provenía del mundo del rock sinfónico. La primera idea del grupo fue electrificar el violín y el violonchelo para poder hacer por sí solos, sin necesidad de orquesta, ese tipo de música. Sus mejores años de ventas empezaron a finales de la década de los años setenta y se prolongaron hasta bien entrados los ochenta, cuando su líder Jeff Lynne decidió enfrentarse a otros retos.

Queen es el gran nombre británico de los ochenta, década en la que se convirtió en el grupo más vendedor de su país. Estaba liderado por Freddy Mercury, un vocalista de voz poderosa que hasta hizo un dueto con la soprano Montserrat Caballé. Sus discos estaban llenos de gran efectismo y tenían, a la vez, un gran sentido ecléctico que les permitía saltar del rock al country, de la balada a la recreación operística y del heavy a los himnos generacionales siempre con gran efectividad. Tan sólo la muerte de Freddy Mercury, víctima temprana del sida, en 1991, cortó la triunfal racha del grupo que se convirtió en uno de los modelos a seguir por los nuevos músicos de todo el mundo.

Dire Straits es un grupo aglutinado en torno a Mark Knopfler, un héroe de la guitarra para todos los practicantes del mundo. Su estilo, una mezcla del folk de Bob Dylan y del swing de las viejas orquestinas tenía la fluida guitarra de Mark Knopfler como su mejor argumento, además de unas canciones, escritas por él mismo, que sin adscribirse a ningún estilo predominante acabaron por conformar un reconocible y admirado “sonido Dire Straits”.

En cuanto a los solistas, los ochenta tuvieron dos nombres predominantes: Bruce Springsteen, como modelo en el rock, y Michael Jackson, máxima figura del soul y el funk. Bruce Springsteen es un cantante norteamericano de voz poderosa y estilo arrollador, dos características que van bien al rock. Fue el prototipo del rockero urbano de los ochenta, aunque sus primeros triunfos llegaron en 1975 con el álbum Born to run. Al frente de una conjuntada banda, que llamó la E Street Band con la que había pateado muchos locales de concierto, triunfó rotundamente en 1984-1985 con el álbum Born in the USA, que batió marcas en su país y se situó como referente de la nueva forma de entender el rock, con el mismo empuje que en los cincuenta, pero con diferente formato.

Michael Jackson editó en 1982 el álbum Thriller, que iba a batir todos los récords históricos del mundo del disco. Con más de cuarenta millones de copias es el disco más vendido de todos los tiempos. Y con el vídeo promocional que realizó sobre la terrorífica narración de la canción que daba título al álbum, logró que el vídeo musical se convirtiera en un nuevo arte, próximo al cortometraje. Desde entonces se convirtió en el personaje más controvertido del mundo de la música, con un halo de misterio en torno a su personalidad y sus actitudes que le han convertido en uno de los mayores fenómenos de comunicación de las últimas décadas del siglo XX.

Música para una nueva era

La llegada de los años 1990 hizo renacer los tics del milenarismo. La proximidad de un nuevo milenio hizo que muchas cosas sencillas se convirtieran en ampulosas y canciones que en otro marco no tendrían repercusiones extramusicales lograran convertirse en símbolos de nuevas formas de entender los avatares de la humanidad. Con la cuádruple influencia del rock sinfónico, el jazz, el minimalismo clásico y algunos folclores mezclados con gotas de esoterismo, nació un nuevo estilo musical tan difícil de representar en una sola denominación que los expertos en etiquetaje lo denominaron New Age Music. O, lo que es lo mismo, Música para una Nueva Era.

Era una definición tan poco concreta que en un principio se convirtió en un tótum revolútum donde cabían tantras tibetanos, koras senegalesas, mornas de Cabo Verde, rezos gregorianos, teclados planeadores, arpas de los bosques, virtuosos de la guitarra y todo aquel músico que no cupiera en definiciones como reggae, soul, rhythm and blues o cualquier otra preexistente hasta aquel momento. Pronto se habló de parte de esta música, la más suave y sofisticada, hecha de mezclar elementos folk con formato de soft jazz, como la ideal para relajarse, compartir los hallazgos tecnológicos que se aceleraban de cara al siglo XXI, y llenar las necesidades de una nueva sociedad de brillantes y agotados profesionales. Emisoras de este tipo de música surgieron en la Costa Oeste norteamericana, paraíso de la alta tecnología y los nuevos yuppies ecologistas.

La otra parte de esa música, la más relacionada con el acervo tradicional de pueblos o religiones, se fue desgajando del tronco común hasta crear una nueva clasificación que empezó a usarse como “músicas étnicas” y acabó por generalizarse como “músicas del mundo” o world music, que es la expresión más comúnmente aceptada. Dentro de la new age caben ejemplos tan dispares como el compositor Michael Nyman, que sólo logró reconocimiento universal en 1992 por su banda sonora para la película El piano (de Jane Campion); la irlandesa Enya, con su sofisticado toque espiritual; o la guitarra de Mike Oldfield, un adelantado a esa nueva era, con su álbum de debut Tubular Bells; o un Vangelis ya divorciado de sus experimentos tecno pop.

Pero los años noventa fueron mucho más que new age o world music. Esos estilos se pueden considerar experiencias periféricas, pues el rock al modo tradicional siguió teniendo grandes nombres y grandes momentos. Aparecieron grandes nombres de mujer, algunas como Madonna y Tina Turner provenientes del pasado inmediato y otras, como Whitney Houston, Mariah Carey, Alanis Morissette o Celine Dion, prototipos de la toma del poder que las mujeres protagonizaron en esa etapa. Y surgió el grunge, un estilo nacido en tierras de Seattle, en el estado norteamericano de Washington, y que, llegado de los sellos independientes, fue un nuevo regreso a la fidelidad a las raíces.

La máxima figura del género fue el grupo Nirvana, que rompió el hielo y saltó de las ventas locales a fenómenos mundiales. Los medios de comunicación airearon su estilo musical y su forma de vivir y vestir. Las peripecias de su líder, Kurt Cobain, le convirtieron en símbolo de una nueva época y su trágico suicidio le encumbró a la categoría de ídolo del pop de los noventa. Pearl Jam tomó el liderazgo de este movimiento que pronto dejó de ser patrimonio de Seattle para convertirse en uno de los sonidos predominantes de su época.

En Gran Bretaña siguieron funcionando los grandes nombres de siempre. Los irlandeses U2 hicieron crecer hasta el gigantismo sus discos y conciertos, en un estilo de pop épico y heroico unido a todas las grandes causas políticas y ecológicas de su tiempo. Elton John, uno de los cantantes compositores más grandes de la historia del pop, volvió al primer plano al reinterpretar su Candle in the wind como homenaje a la princesa Diana de Gales, fallecida en agosto de 1997 en un accidente de tráfico. La canción se convirtió en el single más vendido de la historia, pero fue un dato anecdótico dentro de las grandes tendencias que estaba marcando la juventud británica. Fue una vuelta más a las canciones breves y directas, con buenas voces y guitarras y con historias sencillas, en la mejor tradición del pop de siempre.

Ese movimiento, que se definió como britpop, fue encabezado por el cuarteto Oasis, que con sus disputas, peleas internas y pendencias callejeras prolongaban la vieja leyenda del roquero indomable que ha alimentado tantas historias del mundo pop. A Oasis se unieron grupos como Blur, con el que mantuvieron una pugna que a algunos les recordaba la de Beatles y Rolling Stones en los sesenta, y posteriormente Radiohead, The Verve (coronado como mejor grupo británico en los Brits Awards de 1998) y Coldplay.

Pero de cara al gran público el fenómeno más notable de los últimos años noventa fue el regreso a los grupos creados por y para el consumo de fans ávidos de ídolos. Y esos ídolos se concentraron, fundamentalmente, en dos nombres, dos quintetos juveniles de vida efímera. De Inglaterra llegaron, para extenderse por todo el mundo, las Spice Girls, cinco chicas brillantes y descaradas, prototipo de una juventud despreocupada en una Europa boyante en lo económico, con cancioncillas prefabricadas llenas de tics y estribillos de infalible resultado. De EE.UU., los Backstreet Boys, versión masculina del mismo fenómeno. Entre ambos lograron ventas cuantiosas (el primer álbum de Spice Girls se aproximó a los veinte millones de copias en todo el mundo), y, pese a su corta existencia, provocaron la aparición de cientos de grupos más o menos clónicos que volvieron a interesar a nuevas generaciones de aficionados.

El fenómeno de los ídolos de fans continuó ya entrada la década de 2000 con las figuras de Britney Spears o Robbie Williams y una nueva hornada de artistas latinos que traspasaron sus fronteras para conquistar el mercado internacional, como fue el caso de Christina Aguilera, Ricky Martin, Shakira o Paulina Rubio. De EE.UU. llegó una nueva generación de grupos de rock como The Strokes y The White Stripes, que rescataron la estética y el sonido propios de bandas de las décadas de 1960 y 1970. Es el constante relevo de audiencias que ha hecho de la música pop un fenómeno estable y, a la vez, mudable.

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