Neoclasicismo

Visión general

Aparecido probablemente en Roma (Italia) hacia la mitad del s. XVIII, el neoclasicismo se extendió por todos los países europeos, así como en los Estados Unidos de América (el edificio del Capitolio de Washington D.C. es un buen ejemplo), y se prolongó hasta 1830 aproximadamente.

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Corriente literaria y artística, dominante en Europa en la segunda mitad del s. XVIII, que restauró el gusto por el clasicismo.

Monumento a Diego de Velázquez situado en la puerta principal del Museo Nacional del Prado de Madrid, edificio neoclásico obra de Juan de Villanueva.

Visión general

Aparecido probablemente en Roma (Italia) hacia la mitad del s. XVIII, el neoclasicismo se extendió por todos los países europeos, así como en los Estados Unidos de América (el edificio del Capitolio de Washington D.C. es un buen ejemplo), y se prolongó hasta 1830 aproximadamente.

En el origen de este movimiento se ve claramente una reacción contra el arte aristócrata. El neoclasicismo condenó los excesos y deformaciones del barroco y el rococó, y propugnó la vuelta a las formas clásicas, de mayor pureza y severidad. Se dio entonces una gran admiración por la República romana. El arte antiguo, que gracias a las excavaciones de Herculano (1720) y de Pompeya (1748) comenzaba a ser mejor conocido, adquirió desde entonces fuerza de símbolo.

A ello contribuyeron los escritos teóricos de Johann Joachim Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) [Geschichte der Kunst des Altertums]; de Giambattista Piranesi, Antigüedad romana (1756) [Antichità romane] y de J. Stuart, Anton Raphael Mengs y K. F. Lessing, Laocoonte (1766-1768) [Laokoon].

No tardó en extenderse por toda Europa, con la construcción de numerosos edificios inspirados en la arquitectura grecorromana, en los que también se introdujeron elementos etruscos, egipcios, etc. El foco más importante del neoclasicismo italiano surgió en Milán, donde trabajaron, entre otros arquitectos, G. Piermarini, autor del palacio Belgiocosa y del Teatro de la Scala; L. Gagnola, que realizó el Arco de la Paz, y C. Amati, creador de la iglesia de San Carlos.

La generación de los arquitectos neoclásicos franceses comprende sobre todo a Étienne-Louis Boullée, C. de Wailly (edificio del Odeón de París), Claude Nicolas Ledoux, A. T. Brongniart (edificio de la Bolsa de París), J. F. Chalgrin (el Arco de Triunfo de la Étoile de París), Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine(autores del Arco del Carrousel), y P. A. Vignon (la iglesia de la Madeleine, también en París). También se erigieron entonces la columna Austerlitz de la plaza Vendôme, a imitación de la columna de Trajano, o la iglesia de Santa Genoveva, obra de J. G. Suflot.

En Alemania, donde los escritos de Johann Joachim Winckelmann y Anton Raphael Mengs ejercieron una gran influencia, la arquitectura neoclásica experimentó un notable desarrollo. Cabe destacar, entre otras obras, la Puerta de Brandemburgo en Berlín, de Carl Gotthard Langhans; el Teatro de Weimar, de Thouret, y el Teatro de Berlín, de Karl Friedrich Schinkel. En Munich destacó Leo von Klenze, autor de la Gliptoteca y la Pinacoteca.

Las muestras más sobresalientes de la arquitectura neoclásica rusa se hallan en la ciudad de San Petersburgo, en cuya construcción participaron numerosos arquitectos extranjeros. En el Reino Unido, los hermanos Adam y Josiah Wedgwood popularizaron el nuevo estilo, con la introducción de todos los elementos del arte clásico antiguo. Introducido con posterioridad y por influencia del Reino Unido, el neoclasicismo se desarrolló asimismo en EE.UU.; muestras notables de la arquitectura estadounidense de este periodo son el Capitolio de Richmond, de J. Jefferson, y el de Washington D.C., de T. Walter.

La difusión del neoclasicismo en España se inició mediados del s. XVIII, con la traducción de las obras de Vitrubio y Jacopo Vignola, y con la penetración de los principios teóricos definidos por Mengs, Winckelmann, etc. Todos estos fenómenos originaron la aceptación de una nueva estética, que tuvo su precedente en la obra de Ventura Rodríguez (capilla del Palacio Real). Los arquitectos más representativos de este periodo fueron el italiano Francesco Sabatini, autor de la Puerta de Alcalá, y Juan de Villanueva, que erigió la Casa del Príncipe y la de Arriba, en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, así como el edificio del Museo Nacional del Prado y el Jardín Botánico, en Madrid.

Se fundaron por aquel entonces la Real Academia Española y la Real Academia de la Historia. En la literatura neoclásica destacan, en España, autores como Félix María Samaniego, Tomás de Iriarte y Leandro Fernández de Moratín. Por lo que respecta a otras artes, el escultor italiano Antonio Canova fue el que sometió más fácilmente su arte a la estética del noble contorno; y en pintura, el Juramento de los Horacios, ejecutado por Jacques-Louis David en 1784, se presentó como el manifiesto genuino de esta escuela.



Arte

El neoclasicismo se desarrolló en Europa en la segunda mitad del s. XVIII como reacción contra los excesos del barroco y contra la frivolidad del estilo rococó, entonces imperante. La estética del neoclasicismo invoca los valores normalmente asociados al arte de la antigüedad grecorromana: armonía, claridad, simplicidad, idealización. El estilo neoclásico alcanzó su máxima difusión en el período 1790-1815 y se prolongó hasta la segunda mitad del s. XIX.

El historiador Johann Joachim Winckelmann fue su principal teórico: defendía la superioridad del arte griego sobre el arte romano, por su “noble simplicidad y serena grandeza”, y animó a los artistas jóvenes a imitar el arte griego porque había producido las únicas obras capaces de revelar toda la grandeza de la humanidad. El escultor italiano Antonio Canova y el pintor francés Jacques-Louis David fueron los principales seguidores de los consejos de Winckelmann: ambos intentaron llevar a cabo una obra que cumpliera unas normas muy estrictas de proporción, composición, exactitud y precisión en la factura, buscando siempre transmitir un contenido moralizante: para los neoclásicos la función del arte consistía fundamentalmente en la transmisión de valores tanto estéticos como éticos. En este sentido el neoclasicismo fue el vehículo de expresión de la ideología de la Ilustración, que preconizaba el culto a la naturaleza, a la verdad y a las virtudes cívicas.

Dos acontecimientos históricos fueron el origen de la difusión del neoclasicismo a escala internacional. En primer lugar, los descubrimientos arqueológicos, realizados entre 1738 y 1748, de las ciudades de Herculano y Pompeya sepultadas por una erupción volcánica en el s. II; los grabados de los hallazgos en las excavaciones circularon rápidamente por toda Europa con detalles de la vida cotidiana —vestidos, peinados, muebles, joyas, objetos domésticos— y de la producción artística —edificios, esculturas, frescos—, revelando el refinamiento de un sociedad desaparecida unos 1.500 años atrás. Se generó así un gran interés por la Antigüedad, que dio lugar a la aparición del llamado “estilo Imperio”, caracterizado por la imitación en el vestido, el peinado, el mobiliario y la arquitectura, del estilo de Pompeya.

El juramento de los Horacios (1784). Óleo sobre lienzo de Jacques-Louis David. Museo del Louvre (París, Francia).

Un segundo acontecimiento contribuyó a extender esta nueva moda: la Revolución Francesa y la posterior difusión europea de sus principios a través del imperio napoleónico. Napoleón I Bonaparte había nombrado al pintor neoclásico Jacques-Louis David como su pintor personal, y bajo su mandato la voluntad de una ruptura total con el pasado se expresó también a través de una ruptura radical en las artes plásticas y en las formas de vestir: el estilo neoclásico, considerado como racional y elevado frente a la artificiosidad del rococó, se convirtió en el estilo oficial de la Revolución Francesa y después del Imperio.

Arquitectura

La arquitectura neoclásica se caracterizó por la simetría, la elegancia y la sobriedad, el empleo de un solo orden (dórico, jónico o corintio, en lugar de la superposición barroca), el énfasis sobre los valores lumínicos, la división tripartita de la fachada con tímpano central, la eliminación del color, el gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas. El nuevo estilo se inspiró en la arquitectura griega (se publicaron libros profusamente ilustrados sobre la Acrópolis de Atenas) y, en especial, en Gran Bretaña y EE.UU., se inspiraron en las obras del arquitecto renacentista Andrea Palladio (1518-1580).

El resultado fue una arquitectura grandiosa y austera, en la que predominan las superficies planas, la simetría y la precisión geométricas. En Francia Germain Soufflot, con su obra maestra, la iglesia de Sainte-Geneviève (conocida como Panteón), introdujo el gusto por los edificios de planta central cubiertos con cúpula semiesférica, inspirados en el Panteón de Roma; Étienne-Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux imprimieron un giro revolucionario a la recuperación del estilo antiguo con una arquitectura de geometría pura, con volúmenes interiores claramente visibles desde el exterior y de líneas simples bien precisadas. Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine fueron los arquitectos oficiales de Napoleón III (estilo Imperio), que erigieron el arco de triunfo del Carroussel; también destaca la iglesia de la Madeleine, de Pierre-Alexandre Villon.

Gran Bretaña se convirtió rápidamente al nuevo estilo con Robert Adam (Kenwood House, en Hampstead), muy influido por Palladio, y en el s. XIX, John Nash (Cumberland Terrace en Regence Park, Londres). En Italia fue muy importante la influencia de Giambattista Piranesi, cuyos grabados de las ruinas de Roma causaron un gran impacto en los arquitectos que visitaban la ciudad. La obra más importante del período es la Piazza del Poppolo, diseñada por Giuseppe Valadier, en Roma. La mejor muestra rusa de neoclásico está en la ciudad de San Petersburgo, cuya Academia adoptó las normas de la de París y donde a fines del s. XVIII colaboraron arquitectos extranjeros: De Thomon (Bolsa Marítima, columna de Poltava), Montferrand (catedral de San Isaac), Carlo Rossi (Palacio del Senado, Teatro de Alejandra).

En Alemania, los centros más activos fueron Berlín, con Carl Gotthard Langhans (Puerta de Brandemburgo) y Karl Friedrich Schinkel (Carlottenhof, Museo de Berlín, iglesia de San Nicolás), y Munich, con Leo von Klenze (Gliptoteca). En EE.UU., el movimiento fue algo más tardío y se caracterizó por la definitiva influencia de Robert Adam; la analogía entre el poder de la Roma imperial, los ideales políticos de la Atenas de Pericles y la constitución del nuevo estado federal condujo a la incorporación de los modelos griegos y romanos en la arquitectura de las ciudades estadounidenses; cabe destacar a Jefferson, autor del Capitolio de Richmond y de la Universidad de Charlottesville. En España, los primeros monumentos neoclásicos datan del reinado de Carlos III; los mejores ejemplos son: en Madrid, el Palacio Real, la iglesia de San Francisco el Grande y el Museo Nacional del Prado, y en Barcelona, la iglesia de San Felipe Neri y la Lonja. En definitiva, entre 1770 y 1790 toda Europa, con sus nuevas ansias de razón y lógica, quiso resucitar la Antigüedad.

Escultura

Durante el s. XVIII fueron muy abundantes los hallazgos de piezas escultóricas de época romana, que en su mayoría eran copia de originales griegos. Estas piezas ejercieron gran influencia en los escultores, que imitaron los procedimientos técnicos y las composiciones de figuras de mármol vestidas con túnicas drapeadas, en las que se buscaba un ideal de belleza sereno y grave.

La escultura neoclásica tuvo su máximo representante en el italiano Antonio Canova, quien imprimió a sus obras el ideal estético grecorromano (Amor y Psique, Venus). Cabe destacar también a su discípulo danés Bertel Thorvaldsen, al británico John Flaxman y al francés Jean-Antoine Houdon, los principales escultores del período, junto con los estadounidenses Pouvers, Braun y Samuel Palmer.

Impusieron un estilo en el que predominan los desnudos o los personajes heroicos ataviados a la manera antigua y ejecutados en un estilo frío y solemne, que se prodigó en los monumentos urbanos de carácter conmemorativo o en pequeñas piezas para decorar jardines privados. En Francia, François Rude continuó la tradición en el s. XIX.

Pintura

La pintura neoclásica se caracteriza por el predominio del dibujo sobre el color, por la fidelidad a los detalles, revelados por la arqueología en la ambientación de los temas históricos, rompiendo así con la tendencia barroca de vestir los personajes del pasado con atuendos contemporáneos, y por unas composiciones estructuradas en verticales y horizontales, que disponen las figuras paralelas al plano de representación como si se tratara de un bajorrelieve. Joseph Marie Vien y Anton Raphael Mengs (quien influyó en artistas franceses de la talla de Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Pierre-Paul Prud'hon y en el español José de Madrazo) fueron precursores del neoclasicismo en pintura, por su tendencia a tomar los motivos y las composiciones de la escultura antigua. Con Jacques-Louis David se desarrolló en Francia un estilo neoclásico maduro: su obra El juramento de los Horacios (1796) es considerada como el manifiesto pictórico del neoclasicismo. Jean Auguste Dominique Ingres fue el principal continuador del estilo en el s. XIX, cuando el romanticismo, estilo en apariencia opuesto al neoclasicismo pero en el fondo interrelacionado con él, se había impuesto en las artes plásticas.

Literatura

El clasicismo constituye una actitud general inseparable del espíritu de la Ilustración. La razón, no las puras emociones, desempeñaban una función rectora y privilegiada; eran preponderantes los ideales del orden, la lógica, la contención afectiva, la propiedad, la corrección, el buen gusto y el decoro. En cuanto a su producción, fue escasa en el campo creativo y abundante en el ámbito de la retórica, la preceptiva y la crítica literaria.

La popularidad de Longenius, a través de las Réflexions sur Longin de Nicolas Boileau, señaló una importante mutación en el centro de interés que inspiraban las poéticas en boga: éstas se diferenciaron en técnicas (Ignacio de Luzán, Gotthold Ephraim Lessing, Federico Carlos Gravina, Pietro Metastasio) y en cualitativas (August Wilhelm von Schlegel, Calepio).

Jean Racine (1639 -1699), fue un dramaturgo francés del neoclasicismo, padre del poeta Louis Racine. Ilustración del Meyers Lexicon (1905-1909).

Las primeras se ocupaban de cuestiones formales y técnicas (deslinde de los géneros, procedimientos estilísticos convencionales); las segundas se aplicaron al estudio de los rasgos genéricos de los conceptos de arte y de naturaleza, términos entonces reiterados.

Las formas más usuales en ese momento cultural fueron las del ensayo, la epístola, la sátira, el adoctrinamiento moral, la parodia y lo burlesco. La mitología se redujo a la composición de fábulas y a la de idilios, expresión de la conciencia nostálgica, característica de la sensibilidad de la época.

El arte en general, y la literatura en particular, debían adaptarse a unas determinas reglas invariables, impuestas por los preceptistas, que creían así interpretar los designios de los clásicos, especialmente Aristóteles y Horacio, cuyas poéticas dieron lugar a numerosos epígonos en toda Europa, entre los cuales cabe mencionar a Ludovico Antonio Muratori, en Italia (De la perfecta poesía italiana, 1706), Ignacio de Luzán, en España (Poética, 1737) y Nicolas Boileau, en Francia (Arte poética). El neoclasicismo reivindica la regla de las tres unidades dramáticas de Aristóteles (unidad de lugar, de tiempo, de acción), propugnando una literatura armoniosa, ordenada, lógica, con temas de contenido moralizante o didáctico.

En España, con el advenimiento de la dinastía borbónica, se fundaron instituciones, a imitación de las francesas, que contribuyeron a entronizar el espíritu académico en las letras españolas: la Biblioteca Nacional (1712), la Academia de la Lengua (1714) y la de la Historia (1738). El libro de preceptiva neoclásica más influyente fue la citada Poética (1737) de Ignacio de Luzán, quien atacó la tradición artística nacional del barroco, en especial el drama, y postuló el sometimiento del arte a la moral y la observación de las normas o reglas establecidas por los antiguos y fundadas “en la razón”.

Durante el reinado de Carlos III de España, el neoclasicismo se impuso oficialmente; continuaron las polémicas en torno a la cultura española, si bien no limitadas a lo literario, y los partidarios del nuevo gusto consiguieron el apoyo real, y aun decretos contra sus rivales, como el que prohibía los autos sacramentales (1765). La escuela no produjo obras maestras ni grandes escritores. Éstos cultivaron géneros de procedencia francesa, como la fábula moral (Félix María Samaniego, Tomás de Iriarte) y revitalizaron el ensayo, que por entonces alcanzó autonomía literaria (José Cadalso, Gaspar Melchor de Jovellanos). Cierto criterio excesivamente académico, moralizante e imitativo entorpecía la libre creación poética. Ésta se desarrolló en dos tendencias principales: la anacreóntica, delicada y convencional, y la filosófica y humanitaria, ambas presentes en la obra de Juan Meléndez Valdés. Por su parte, los dramaturgos observaron las tres unidades clásicas y el académico deslinde entre la tragedia, de escasa popularidad, y la comedia satírica de costumbres, en la que destacó la figura de Leandro Fernández de Moratín.

Así, entre los escritores españoles más destacados de esta corriente cabe mencionar a Gaspar Melchor de Jovellanos, autor de poemas de corte filosófico y satírico, Juan Meléndez Valdés, que escribió poemas de estilo anacreóntico, en la línea de A la paloma de Filis, Manuel José Quintana, poeta y dramaturgo, y los comediógrafos Nicolás Fernández de Moratín y Leandro Fernández de Moratín, imitadores de los clásicos franceses. Durante el neoclasicismo, la fantasía aparece con el velo de las fábulas (Tomás de Iriarte, Félix de Samaniego), género ideal para las intenciones docentes de esta escuela.

Enlaces

Véase también:

Neoclasicismo (literatura española)
Neoclasicismo (literatura hispanoamericana)
Neoclasicismo (arte hispanoamericano)
Neoclasicismo (música)


Ampliación

No podemos caer en la tentación de describir el movimiento neoclásico como un fenómeno lineal que se desenvuelve en el terreno exclusivo de la estética. De hecho, también en este restringido aspecto la crítica actual encuentra constantes argumentos que alejan en todo caso el primitivo supuesto según el cual el neoclasicismo tiene más que ofrecer en la vertiente de la teorización que en el de la creación literaria. Muchos criterios de la estilística tradicional y de la teoría de los géneros que todavía se imparte provienen, bien es verdad, de especulaciones neoclásicas. Pero es necesario ampliar la perspectiva para incluir la evolución social de los principales países afectados por este movimiento como un factor inexcusable de consideración.

Así, por ejemplo, el hecho de que la experiencia neoclásica del mundo hispánico contenga inevitables connotaciones de desorientación y pobreza creativa debe ponerse de manifiesto sólo a través de interpretaciones que deriven de la particular situación social y cultural de España. El barroco español constituye, desde diversos puntos de vista, el agostamiento de una realidad nacional incapaz de renovarse sin graves renuncias y de trasformarse en un experimento sincero. La ausencia de una amplia burguesía progresista, fraguada en intereses pasados, impide sencillamente un movimiento de inspiración burguesa y lo convierte en yermo intento para una minoría intelectual condenada de antemano a la incomprensión y a la desconfianza.

Recurriendo, pues, a las coordenadas de los movimientos sociales europeos, cada vez menos disimulados, Francia se ofrece como pauta susceptible de deparar la mejor comprensión. El clasicismo francés arrastra consigo una hegemonía que trasciende a todos los órdenes de la vida. Y cuando lo francés se convierte en producto de exportación puede llegar a promover, incluso, un impulso nacional, como ocurre, por ejemplo, en Rusia, donde la nobleza (y no una burguesía, también ausente) cambia de lengua como divisa de clase. Incluso Alemania, antagonista con Inglaterra en muchos aspectos frente a Francia, inicia su independencia cultural al calor de la superioridad gala y aun intenta escudriñar, ya en las postrimerías del s. XVIII, los valores de la lengua francesa como si se tratara de un ser analizable en términos biológicos. Rivarol, en 1783, formula la explicación de esta supremacía: la lógica y la claridad. Incluso a través de estos pueriles lugares comunes, cabe entrever la imagen del pensamiento clásico francés como un fermento decisivo para la moderna civilización.

Las etapas de fijación

Los ingredientes que, a mediados del s. XVII, cristalizarían en Francia, formando el núcleo fundamental del movimiento neoclásico, proceden de una gestión múltiple surgida de unas oscuras líneas tradicionales, ya en los mismos comienzos de siglo. Para el establecimiento de sus líneas maestras, hay que invocar, por lo menos, tres niveles de formación: el estructural, referido a una nueva arquitectura para la obra literaria; el lingüístico, como procedimiento de depuración técnica capaz de asumir unos requisitos inéditos dentro de una concepción estética en ciernes; y el ideológico, nacido en torno a una constante antítesis conflictiva, cuyos compromisos alcanzan tarde o temprano a toda Europa. La integración de tales niveles carece, evidentemente, de uniformidad. Los resultados del movimiento siempre discurren, de etapa en etapa, en forma de renovadas exigencias en busca de un equilibrio que, ni en los momentos culminantes, deja de ser precario.

Ya hemos indicado que el marco social en que se desenvuelve el movimiento neoclásico corresponde a la eclosión de la primera fase burguesa. La crisis general de la mentalidad renacentista a raíz de la Reforma y las Guerras de Religión determinan una toma de conciencia que alcanza, sin excepción, a todas las clases sociales de la Europa central y occidental, inserta ya en el desarrollo de un concepto moderno del comercio y de la industria. El movimiento literario del s. XVII empieza con ello una desviación para ponerse, poco a poco, y a menudo de un modo imperceptible, al servicio, primero, de unas concepciones asequibles al mundo burgués, y, luego, de una causa abiertamente burguesa (que en Francia alcanza el decisivo apoyo de la intelectualidad) y sus corolarios de Ilustración, liberalismo y democracia económico-social.

Retrato de Nicolas Boileau (s. XVIII). Óleo sobre lienzo basado en el retrato de Jean-Baptiste Santerre. Museo Nacional de Versalles.

El primer síntoma de esta creciente acomodación se halla, sin duda, en el género teatral (el más popular tanto en su versión religiosa como profana) y en las exigencias de lo que cabría llamar, sintéticamente, la «verosimilitud a la medida de la clase media».

En 1599, el auditorio del «Hôtel» de Borgoña rechaza las súbitas transposiciones de tiempo y de espacio en el curso de una sola obra teatral y el tratamiento de asuntos fantásticos demasiado alejados de sus coordenadas habituales. Estos criterios de gusto son los precursores de las reglas del «equilibrio» artístico que, a partir de la mediocre Silvanire de Mairet (1630), obtendrán un clamoroso triunfo en 1640 y recibirán una definición científica con el Arte Poética (1674) en manos de un teórico tan excepcional como Nicolas Boileau.

En el terreno de la lengua literaria, la labor depurativa de François de Malherbe y Guez de Balzac durante la primera mitad del s. XVII abre unas posibilidades que fructifican al poco tiempo en dos direcciones principales. Por una parte, aflora una literatura de salón, eminentemente lúdica, pasatiempo para el ingenio de la buena sociedad y destinada a cumplir en un futuro más o menos mediato un papel catalizador en la formación de algunos elementos propios del racionalismo ilustrado y, al mismo tiempo, para la creación a un nivel más popular de una literatura prerromanticista de consumo.

El gusto por la belleza en sí misma, combinado con una dialéctica racionalista a ultranza, pero aún exenta de peligrosidad política, determinan el sabor mundano y aristotélico de los salones de Madame de La Fayette y Madame de Sévigné (cuyas Cartas contienen, en todo caso, valores emotivos desusados en lo más característico de esta manifestación literaria) o la obra finísima, preciosista y generalmente irrespetuosa de François de La Rochefoucauld y aun del cardenal de Retz. Es, en suma, una rama colateral del neoclasicismo literario, que entronca con los géneros novelescos y epistolares del s. XVIII a través del fastuoso periodo clasicista. Impresionado, sin duda, por este élégant badinage, Immanuel Kant trazará en sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) la imagen del francés significativamente apoyada en un culto supremo a la belleza siempre dispuesto, si es preciso, a sacrificar aspectos esenciales de la verdad.

Germina, por otra parte, un aspecto diferente a partir de los mismos requisitos literarios, si bien ordenados de otro modo y con una dependencia distinta. Si el preciosismo proclama básicamente la belleza de la razón, el naciente clasicismo se forja en la razón y en la belleza. Toma carta de naturaleza en la segunda mitad del s. XVII, con el advenimiento de Luis XIV de Francia al trono, y logra su máximo esplendor en las postrimerías, cuando ya la crítica sobre sus fundamentos anuncia la crisis intelectual que abrirá el militantismo de la creación literaria del S. XVIII.

Para completar este panorama inicial y, sobre todo, para comprender más cabalmente la decisiva amalgama de lo bello y lo verdadero que caracteriza el origen y el destino del movimiento neoclásico, conviene introducir los términos de la nueva ideología, cuyo esbozo se debe a René Descartes y, más en concreto, a los aspectos racionalistas de su duda metódica. Primero en forma latente y luego en arrolladora manifestación, el cartesianismo se ofrece como la dilucidación más poderosa a partir de 1650, año de la muerte de su creador, frente a contrapuntos cada vez más tímidos representados en las viejas querellas teológicas o por el atormentado jansenismo de Blaise Pascal.

La plenitud y la controversia

Los 60 años que abarcan el último tercio del s. XVII y el primero del XVIII comprende el auge formal del neoclasicismo francés y el comienzo de su desigual expansión europea, cuyos resultados alcanzarán una índole diversa en virtud, principalmente, de los respectivos contextos socioculturales. La verdad y la belleza se han convertido en las claves indiscutidas tanto de la obra artística como del nuevo estilo de vida. Esta combinación no debe entenderse, sin embargo, como un predominio alternado de sus componentes. Al contrario, el equilibrio siempre se manifiesta, con cuidado, como una limitación «racional» de la naturaleza «bella», sobre todo humana, aun en obras dotadas de apariencia simple.

Molière caracterizado como Arnolphe, personaje de la comedia La escuela de mujeres. Litografía de 1670. Biblioteca Nacional, París.

En efecto, nadie ve en la comedia de Molière una simple crítica ocasional de la sociedad de su tiempo. En realidad, su obra es un desfile de caracteres humanos, a los que se supedita la intriga, en cuyo tratamiento se ventilan de paso aspectos decisivos de la crisis social; unos, en la ladera de su decadencia, como la denuncia del histrionismo religioso (Tartufo, 1664); otros como lógica consecuencia de una sociedad conflictiva (la irrupción activa de la mujer en la sociedad: Las preciosas ridículas, 1659; La escuela de las mujeres, 1662; o Las mujeres sabias, 1672; la ambición de nobleza por parte de la burguesía advenediza: El burgués gentilhombre, 1670; etc.).

El clasicismo de Molière contiene, sin embargo, los mismos elementos que presenta la fábula moralista de Jean de La Fontaine o la tragedia de Pierre Corneille, en la cual la verdad y la belleza, en lugar de combinarse con el ridículo o la parodia, se alían a la sublimidad. En definitiva, en los tres hay un rigor absoluto en la creación de sus piezas con arreglo al modelo de los preceptistas, aun cuando en este último aparezcan asuntos históricos de tema latino o medieval, en que se prueba, siempre en términos universales, que la voluntad y el amor, y no un destino ignorado, son las fuentes de la libertad. Divisa a la que Jean Racine imprimirá depurados valores psicológicos a base de tratar, en su tragedia, no caracteres, sino pasiones en un grado extremo, en el límite de sus posibilidades, pero dentro de la más perfecta y verosímil armonía formal.

Ya en la cumbre de este equilibrio creativo, se hace patente el esclarecimiento y la definición de las bases que han convertido, desde las primeras décadas del s. XVII, la nueva estética literaria en la estética por antonomasia, en una conquista, considerada definitiva, del progreso humano. Sin duda, el factor más explícito del neoclasicismo francés consiste en la renovada referencia al mundo grecolatino, del que se ofrece, por lo demás, una versión netamente distinta con respecto al Renacimiento, de inspiración italiana. El hombre neoclásico admira, bien es verdad, las fuentes remotas de la cultura occidental, y las idealiza, pero siempre está presto a confrontar los resultados valorando a su favor los siglos de progreso social y científico que median entre aquel clasicismo y el suyo. Horacio y sobre todo Aristóteles son los hitos predilectos de los antecedentes neoclásicos.

Ambos autores «convienen», por otra parte, a la imagen de los nuevos requisitos estéticos. De ahí que se acuda a ellos y se omitan, con la misma elegancia, las concepciones artísticas, negativas, de Platón, pongamos por caso. Y es el que el clasicismo grecolatino constituye no tanto el ilustre antecedente como el respaldo prestigioso que avala, por analogía, el nuevo movimiento europeo, que se desenvuelve en unas condiciones muy distintas. En realidad, si la imagen de Aristóteles se impone, ello ocurre en nombre de la razón, no de la autoridad, ya que, como indica Dennis, se «trata de la naturaleza y el buen sentido reducidos a método». Aparece así un concepto matemático de las estructuras estéticas cuyos defensores llegan a aplicar con rigidez. Particularmente en Inglaterra, donde siempre perdurará este debate de principio, Thomas Rymer lo hace sobre Otelo. Por su parte, Samuel Johnson estima y declara su preferencia por William Shakespeare frente al arte más «ortodoxo» de John Milton. Bien es verdad, para él, que la producción shakespeariana no se ajusta casi nunca a las implícitas prescripciones del equilibrio neoclásico, pero en ella late el interés humano, aun a costa del ritmo de exposición, más que en la poesía épica del Paraíso perdido (1667), dotado de un plan, pero con lagunas en su realización; dotado, asimismo, de un fuerte poder moralizador, pero falto a la postre de sentimientos capaces de emocionar.

Nicolas Boileau, como antes D'Aubignac, pero más persuasivo en esta labor de introspección literaria, predispone, al propio tiempo, las bases de la moderna crítica. Tienta en sus Sátiras la doctrina literaria, que define magistralmente en el Arte poética: la acción, única, debe trascurrir en un solo lugar durante una sola jornada. A esta prescripción añade la proporcionalidad y la verosimilitud en la contextura de los personajes, vestuario, lenguaje, costumbres, etc. La cbra, inexcusablemente, debe servir además a un objetivo moralizador. No está de más indicar que la intención didáctica que acompaña a la obra literaria se halla en función de una estética natural, basada en una concepción más antropomórfica que teomórfica del universo, en la que va implícito el supuesto de una progresión casi lineal en el marco de una naturaleza humana estable. De ahí que estos principios no se expresen en nombre de coerciones caprichosas de un estilo de época, sino como consecuencia del descubrimiento de unos valores estéticos universalmente válidos y, al mismo tiempo, de una sensación generalizada de superioridad indiscutible sobre el oscuro y caótico pasado barroco.

En torno a estas concepciones cosmológicas no faltan, sin embargo, serias posiciones contradictorias. El deleitar enseñando horaciano está, al menos, en contra de quienes propugnan la pura complacencia lírica. Se abre con ello toda una línea dialéctica en la que, en definitiva, acaso triunfen los que esgrimen pruebas históricas sobre el alto papel social de la literatura. Gerhard Johannes Vossius define al poeta como «médico de las costumbres sociales», misión inexcusable que casi siempre suscribe la gran mayoría de comediógrafos y autores de tragedias. Se ensaya, así, una clasificación de las obras literarias en función de su carácter moralizador, propuesta que suscita asimismo un completo replanteamiento teórico de los géneros literarios.

Dennis y John Dryden en Inglaterra y Dubos en Francia se esfuerzan por conceder, en su defensa por la índole moralizadora de la obra literaria, una superioridad creciente a la razón sobre la realidad misma. Paralelamente, se insiste en la adopción de criterios formales para definir, en términos clásicos, la obra literaria a partir de la tragedia y la épica aristotélicas y de la dramática horaciana. Este punto de vista, que tan bien se aviene al espíritu ampuloso y retórico de la época, determina, no obstante, un profundo desconcierto por la creciente proliferación de géneros nuevos, entre ellos la novela, y, en buena parte, por el reconocimiento explícito de un elemento residual, intangible, situado más allá de toda posible definición (el llamado con frecuencia «no sé qué») que imprime la suprema gracia artística, la tan deseada universalidad, a la obra literaria.

Frente a todas estas contradicciones predomina, sin embargo, una amplia sensación de optimismo intelectual, representado sobre todo por un fuerte espíritu de época. En realidad, el inminente Siglo de las Luces no sólo marca una antítesis consciente ante las tinieblas medievales, sino también el anhelo de reencontrar, en una Antigüedad clásica idealizada, unos antepasados dignos de la nueva imagen humana. Es la dramática sustitución, en suma, de una sociedad representativa de la Summa Theologica por otra que producirá la Enciclopedia y sus secuelas.

Semejante trasformación apenas deja aspectos fuera de su alcance. Por lo demás, Francia es el país idóneo para catalizarla. Al convertirse en cabeza visible de la resistencia europea contra el imperialismo español, al que someterá en cierto modo con su intervención borbónica, forja al mismo tiempo su propia grandeza, fundamentada todavía en la aceptación más o menos apoteósica de valores tradicionales como la religión y la monarquía. Por su parte, la clase burguesa constituye un factor imprevisto como manifestación del poder económico. La emulación de la nobleza por parte de los nuevos potentados marca, simplemente, la primera etapa de una rivalidad que culminará con la subversión total de aquellos valores en cuanto se puntualicen abiertamente los términos del litigio. Es la distancia que va desde El burgués gentilhombre (1670) hasta la sintomática comedia del Filósofo sin saberlo (1765) de Sedaine, que arranca los mejores halagos de Denis Diderot, cuando ya se ha producido el descrédito de la nobleza, cuando la quiebra del Antiguo régimen se hace inminente y cuando, en fin, la admiración por lo francés es ya un hecho de alcance europeo. Las ideas estéticas señalan la pauta de esta renovación a partir del fermento cartesiano, con el que el equilibrio entre belleza y verdad se rompe en favor de esta última.

Inocente en apariencia, Charles Perrault insinúa en su Discurso sobre Luis el Grande (1687) la superioridad de los «modernos» frente a los antiguos clásicos. La réplica en defensa de los valores tradicionales no se hace esperar. Nicolas Boileau y Jean de La Bruyère, desde la Academia, se convierten en adalides de la causa clásica, mientras sus adversarios (el mismo Perrault, Bernard le Bovier de Fontenelle, e indirectamente François Fénelon) aportan argumentos a la "querella de antiguos y modernos" tomando como base la progresión paralela de la ciencia, la técnica y el arte. Cuando aparecen las poco convincentes Reflexiones sobre Longino (1694) de Boileau, la disputa queda sentenciada en favor de los «modernos» y, con ello, se decreta asimismo el triunfo duradero del racionalismo cartesiano, que va a informar lo más característico de los tiempos venideros. El cambio contiene, entre otros, el principio en virtud del cual la Naturaleza se identifica directamente con la razón. Se cae con ello en la creencia, después explícitamente sostenida por Johann Joachim Winckelmann (1755), de que los seres idealizados son productos de la misma realidad en vez de puras construcciones humanas.

Conviene hacer notar, en este punto, el carácter paradójico de la controversia y su desenvolvimiento en Francia: la misma exaltación de la grandeza nacional y sus fundamentos culturales produce, a través del menosprecio del antiguo clasicismo, el cercenamiento definitivo de la estética tradicional. La emancipación de la nueva creación literaria respecto de la Antigüedad determina el cese de lo bello como elemento de inspiración. Poco a poco se configura una etapa distinta donde lo verdadero se expande y alcanza sus últimas consecuencias, bien en forma de realismo (paralelo al desarrollo del género novelesco), bien en forma de racionalismo filosófico. A despecho de estas líneas maestras, no faltan excepciones. Como defensor de los valores permanentes, no admite olvido la rezagada figura de Jacques-Bénigne Bossuet. Al otro lado de la balanza, aparece Bayle sentando, con su Diccionario filosófico (1697), los criterios que servirán de inspiración a los futuros enciclopedistas como un preludio ideológico.

Las consecuencias, entretanto, son múltiples. Desaparecen de la palestra literaria francesa la poesía y la elocuencia, mientras en Alemania, con Friedrich Gottlieb Klopstock, Friedrich Novalis y E. T. A. Hoffmann se idealizan y se desligan de una realidad considerada indigna. Allí, su lugar será ocupado por la novela y el tratado filosófico, como producto natural de una fuerte disociación de fines. Por un lado, aflora una literatura de consumo en la que poco a poco se configuran los caracteres del gusto prerromántico: es el camino que parte del realismo de Alain-René Lesage (Gil Blas de Santillana, 1715) y culmina en el apasionamiento del abate Prévost (Historia de Manon Lescaut, 1731), pasando por el ya fantasioso marivaudage (La vida de Mariana, 1731; Pierre de Marivaux).

Por otro lado, adquiere un creciente empuje el ensayo filosófico como manifestación de una abierta postura militante en favor del progresismo o, en todo caso, del racionalismo antitradicionalista en su más amplia acepción. Este militantismo filosófico, cuya materialización genuina corresponde, precisamente, al ensayo, llega a adoptar, sin embargo, la más variada formalización. Con ello nace una tendencia, desprovista tanto del naturalismo como de toda intención artística meditada, que debe ser interpretada como un deseo, típicamente francés en el s. XVIII, por persuadir y emocionar al pueblo, de donde aflora un frecuente sentimentalismo, que se halla en general ausente entre los autores alemanes (Gotthold Ephraim Lessing) e ingleses (Samuel Johnson). Así se constituye una literatura eminentemente comprometida, moderada al principio (Montesquieu; y primera etapa de Voltaire; entre 1715 y 1750), que desemboca en una irremisible violencia (segunda etapa de Voltaire, Denis Diderot; Jean le Rond d'Alembert; Jean-Jacques Rousseau; etc.) hasta la explosión revolucionaria de 1789.

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