Teatro

Evolución histórica

El origen del teatro fue el culto, a través de ceremonias propiciadas, en forma de representaciones mímicas, a los dioses (en la actualidad, todavía existen pueblos primitivos que las realizan). El el III milenio a.C., los egipcios ya representaban escenas en honor del dios Osiris; en China, los orígenes del teatro se remontan al II milenio a.C., y su mayor florecimiento tuvo lugar durante la dinastía Ming.

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(Del latín theatrum.) Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. También se denomina literatura dramática.

Cartel anunciando la representación de Juana de Arco, obra de Eugène Grasset, por la actriz británica Sarah Bernhardt, en el Renaissance Theater. Art nouveau, colección particular.

Evolución histórica

El origen del teatro fue el culto, a través de ceremonias propiciadas, en forma de representaciones mímicas, a los dioses (en la actualidad, todavía existen pueblos primitivos que las realizan). El el III milenio a.C., los egipcios ya representaban escenas en honor del dios Osiris; en China, los orígenes del teatro se remontan al II milenio a.C., y su mayor florecimiento tuvo lugar durante la dinastía Ming.

En Japón, el teatro se inició en el s. XIV, con el drama no, como consecuencia de la evolución de antiguas representaciónes de canto y baile; asimismo, existe el kabuki, forma de teatro popular (s. XVII), y el teatro de títeres. En la India, el teatro surgió también como culto a los dioses, para ser posteriormente reglamentado de modo convencional por la corte; alcanzó su auge en el s. V.

Antigua Grecia

En Europa, el teatro nació en la Grecia antigua, donde el culto a Dioniso propició espectáculos sacros, en los que un coro y un único actor, provisto de la máscara del dios, recitaban ante la divinidad el ditirambo. En Grecia se crearon los tres géneros dramáticos más importantes del teatro clásico: tragedia, comedia y drama satírico, todos ellos relacionados con las fiestas religiosas.

En los orígenes de la tragedia se funde una tradición popular de danza coral y una tradición religiosa del culto a Dioniso. Se conocen las obras de los tres grandes trágicos de la Grecia antigua: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Desde Esquilo hasta Eurípides la tragedia evolucionó en su forma: tendencia a disminuir la importancia del coro, aumento del número de personajes. También evolucionó en su contenido: las preocupaciones políticas de Esquilo se fueron transformando en preocupaciones individuales en Eurípides.

La comedia evolucionó desde una posición política, con personajes y escenas simbólicos e irreales, como aparece en Aristófanes (comedia antigua), a una sátira social (comedia media), hasta la comedia de costumbres helenística, con caracteres estereotipados y ambiente realista (comedia nueva). Del drama satírico apenas se han conservado algunos restos. El único texto completo es El cíclope, de Eurípides. El drama satírico se representaba en las grandes fiestas dionisíacas, junto con tres tragedias formando una tetralogía.

Antigua Roma

El teatro romano floreció principalmente durante la época republicana, entre las guerras púnicas y la definitiva expansión por el Mediterráneo (250 a 150 a.C.). Durante esta época aparecieron autores trágicos y comediógrafos de tendencia helenística como Lucio Livio Andrónico, Nevio, Quinto Ennio (de los que casi no se ha conservado nada), y los más importantes, Terencio y Plauto. Paralelamente existió un teatro típicamente romano, representado por Atta y Afranio con sus comoediae togatae, y a partir del s. I apareció la farsa atelana, con sus personajes fijos al modo de la futura commedia dell'arte italiana del Renacimiento. De todas estas obras apenas se han conservado algunos fragmentos.

A partir de Terencio, el teatro, al igual que toda manifestación de literatura popular, fue languideciendo. En época de Octavio Augusto (27 a.C.-14 d.C.) hubo intentos de reconstruir y favorecer el teatro desde el Estado. Vario fue recompensado espléndidamente por su Tiestes y Horacio tuvo que justificarse ante Octavio Augusto por no intentar componer ninguna pieza teatral. La realidad era que el pueblo romano, después de la terrible lucha de clases que ensangrentó el s. I hasta la dictadura de Octavio Augusto, estaba completamente separado de la producción teatral fomentada por el Estado y de la moral y la ideología que intentaba imponer Augusto.

La aparente excepción del teatro de Lucio Anneo Séneca no fue tal, puesto que eran obras destinadas a la lectura y no a la representación. Existió también cierto tipo de teatro ínfimo: la pantomima y, sobre todo, el mimo. En ellos se presentaban juegos y escenas espectaculares, llenos de excentricidades licenciosas que atraían la curiosidad del pueblo. Con este tipo de teatro, es comprensible que la Iglesia Católica prohibiera las representaciones teatrales en el s. V.

Edad Media

En la Edad Media, la Iglesia se opuso al teatro, si bien a partir del s. X toleró la representación de temas sacros (misterios, de Navidad, de la Pasión, del Corpus Christi, de la vida de la Virgen María, etc.). En efecto, el teatro medieval procede de la liturgia cristiana a partir de los tropos que se desarrollaban en medios monásticos suizos y franceses desde mediados del s. IX. Son unos textos interpolados en una pieza litúrgica que aprovechan una frase musical sin letra en el canto. Poco a poco, se hicieron dialogados y se representaron.

Al mismo tiempo, en toda Europa (exceptuando Castilla) se desarrolló el mimo, inserto en el teatro popular, y la farsa satírica, con personajes sacados de la realidad; eran obras de carácter profano como juegos de escarnio, entremeses, fastnachtsspiele o farsas. El teatro medieval era representado por estudiantes, cofrades y miembros de gremios, y por compañías ambulantes.

Paradójicamente, en Castilla no hubo drama litúrgico, ni con el rito mozárabe ni después de la llegada de los monjes de Cluny (s. XI) con la introducción del rito romano. El llamado Auto de los Reyes Magos parece contradecir esta ausencia de teatro. En realidad esta obra, por su lengua (rasgos gascones) y por sus fuentes, es de origen extranjero y aparece como un fenómeno aislado en Castilla. El teatro castellano no aparecerá hasta Juan del Encina, Lucas Fernández y el teatro cortesano de fines del s. XV.

En un principio los escenarios, generalmente múltiples, divididos en sedes o mansiones, se montaban dentro de la iglesia, quizá sobre plataformas por encima de los espectadores. Después, al salir a la calle, se montaron sobre grandes tarimas, a veces superpuestas, especialmente cuando tenían que presentar visiones celestes. Estos tipos de escenarios continuaron utilizándose hasta fines del s. XVI.


Mi reino por un caballo - 05/03/13


Renacimiento, siglos XVI y XVII

El Renacimiento italiano trajo consigo también un tipo de teatro culto que bebe en las fuentes de la Antigüedad clásica. Se pusieron de moda los géneros clásicos: tragedia, comedia y pastoral. Poco a poco, los géneros se fueron desligando de los modelos clásicos y se consiguieron obras espléndidas, especialmente comedias, con La mandragola de Nicolás Maquiavelo y las comedias de Ludovico Ariosto y de Pietro Aretino. El auge económico permitió la construcción de teatros permanentes, como el Teatro Olímpico de Vicenza, obra de Andrea Palladio.

Este tipo de teatro culto se extendió por toda Europa y especialmente por Francia, donde se formó el teatro clásico francés. Sin embargo, en España e Inglaterra se dio un fenómeno diferente, con un tipo de teatro nacional e independiente, en una curiosa síntesis de elementos cultos y populares. El teatro inglés surgió en un momento de inseguridad ante el futuro. El auge demográfico y la incipiente acumulación de capital proporcionaron las bases de este teatro. La ideología estaba asentada sobre la visión del mundo de la época isabelina, en muchos aspectos todavía medieval, antimaquiavelista, acuciada por el problema de la rebelión (Bruto y Macbeth de William Shakespeare) y por el trágico juego de la fortuna.

A su vez, el teatro español floreció en torno a las grandes poblaciones, con un nuevo espectáculo para un público nuevo y heterogéneo. El autor tuvo que adaptarse a los variados intereses de las diferentes clases sociales que asistían a la representación. Este público heterogéneo se unificó al compartir unos ideales comunes, sobre su posición en la escala social y en el mundo, los mismos prejuicios, la misma inseguridad ante la fortuna.

Sin embargo, la comedia española posee características propias, entre ellas, la figura del campesino. En la comedia europea el campesino, el rústico, es un personaje cómico, prototipo de la bobería. Por el contrario, en la comedia española de Félix Lope de Vega, Tirso de Molina o Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, el campesino aparece por vez primera con cierta dignidad. Incluso se atreve a enfrentarse, en algunas comedias, al poder señorial del comendador (Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, etc.), reflejando las luchas campesinas que se dieron realmente a lo largo del s. XVI.

La comedia española, aunque sea antiaristotélica, no escapó de un precepto aristotélico fundamental: la finalidad moral de la obra. El elemento cristiano floreció también en el teatro español del Siglo de Oro con los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca. La tradición medieval fue modernizada en teología y estilo literario por la Contrarreforma.

Interesante también como documento de la época es la commedia dell'arte italiana. Sin embargo, hay que observar que no eran cómicos surgidos de la farsa plebeya, sino actores cultos en su mayoría que representaban para solaz de príncipes y reyes. De hecho, junto a las improvisaciones típicas de la commedia dell'arte representaban también el repertorio tradicional de comedias cultas de la época.

La segunda mitad del s. XVI se caracteriza en Francia por los intentos de adaptar el teatro académico italiano por teorizadores como Étienne Jodelle y Robert Garnier. Molière (el gran creador de la comedia francesa) y Jean Racine, dan una genuina vitalidad a las formas clásicas, tragedia y comedia, y a la pastoral al estilo italiano. El legislador de este teatro será Nicolas Boileau, intérprete riguroso de la preceptiva clásica. La tragedia clásica francesa nació con Pierre Corneille, pero su gran artífice es Jean Racine. Sus temas, al igual que los de Corneille, son grecolatinos, presentando con gran humanidad el choque de las pasiones de sus personajes.

Siglos XVIII y XIX

Máscara teatral escénica gigante. Arte romano. Museo Nazionale de Roma.

Durante la primera mitad del s. XVIII, el teatro europeo se adaptó al módulo del clasicismo francés. Los ejemplos más interesantes del teatro neoclásico español los dan la Raquel de Vicente García de la Huerta y las obras de Leandro Fernández de Moratín. En la segunda mitad del s. XVIII se observa cierto cansancio del clasicismo. En Alemania, Gotthold Ephraim Lessing atacó la preceptiva francesa (1768) y se decantó por los teatros nacionales español e inglés.

Esta tendencia nacionalista se observa especialmente en el teatro de Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich von Schiller. Los personajes de Fausto y Guillermo Tell representan una búsqueda en los orígenes de Alemania, en la Edad Media y en la Reforma.

Goethe y Schiller mirarán con admiración la victoria de la burguesía en la Revolución Francesa y la expansión de esta ideología con Napoleón I Bonaparte. Es el despertar espiritual de la burguesía alemana, muy anterior a su definitivo despertar político. En su forma, este movimiento mantendrá una postura ecléctica, guardando muchos elementos clásicos junto a las innovaciones románticas.

El romanticismo francés repercute en el teatro y logra una definitiva liberación de los preceptos clásicos. En el prólogo de la tragedia Cromwell (1827), Victor Hugo expuso el manifiesto romántico. El triunfo definitivo de la nueva dramaturgia se plasmará con Hernani (1830). Victor Hugo se presentó como enemigo del pasado monárquico y católico y como propagandista de un optimismo laico, demagógico y humanitario.

En España, con la restauración del absolutismo emigraron a Inglaterra, Francia e Italia cierto número de escritores que entraron en contacto con el floreciente romanticismo europeo. Su regreso a España originó la difusión de la nueva doctrina y el triunfo definitivo de las ideas románticas en el país. Desde el romanticismo clasicista de Francisco de Paula Martínez de la Rosa, escritor de transición, al pleno romanticismo que se da en el Macías de Mariano José de Larra o en Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas, y al romanticismo conservador de José Zorrilla y Moral, se da un renacimiento espiritual y literario de verdadera trascendencia en la literatura española.

El nuevo cambio revolucionario en el teatro lo dio Henrik Ibsen en la segunda mitad del s. XIX; este autor adoptó definitivamente la prosa en sus dramas burgueses, aunque el importante cambio moral, estético y técnico no fue adoptado de momento en todos los países. Pero llegó un momento en que todos los países reconocieron la grandeza de Ibsen y reflejaron el impacto de su obra: August Strindberg en Noruega, Gerhart Hauptmann en Alemania, De Curel en Francia, hasta el mismo Miguel de Unamuno en España. Paralelamente floreció, en la segunda mitad del s. XIX, el teatro social ruso, con autores como Nikolái Gógol, Anton Chéjov o León Tolstói; el teatro naturalista francés con Becquey Hervieu y la comedia realista con Alejandro Dumas (hijo).

Siglo XX

En Francia continuaron, en las primeras décadas, las tendencias teatrales de fines del s. XIX. Merece citarse la comedia de Courteline, los intentos de Jacques Copeau y el debate que opuso a éste a Antonin Artaud y el teatro de entreguerras de Jean Giraudoux. En Gran Bretaña el realismo de George Bernard Shaw continuó vigente. Importantes por las innovaciones que introdujeron fueron los autores J.B. Priestley, Noel Coward y T.S. Eliot, que empezaron a escribir hacia la década de 1930. En Italia sobresale la figura de Luigi Pirandello, que mantuvo la postura pesimista y el afán de comprensión psicológica que caracteriza su producción novelística.

En Rusia apareció a principios de siglo la producción teatral de algunos escritores ya famosos, entre los que cabe citar a Anton Chéjov, Leonid Andréyev y sobre todo a Maxim Gorki. El teatro ruso tiene además la figura del realizador Konstantin Stanislavski. Pero la figura clave del arte teatral socialista será Bertolt Brecht. Surgido del expresionismo alemán, Brecht evolucionó desde la visión del mundo del expresionismo, caótica y desesperada, a una búsqueda de las causas de esta situación a través del materialismo histórico. En España, el expresionismo tuvo su mejor eco en Ramón María del Valle-Inclán, que plasmó su particular visión (el esperpento) de la España de la época tanto en su obra literaria como dramática. También cabe destacar la obra de Federico García Lorca, figura emblemática de la Generación del 27.

En la segunda mitad del s. XX, destacan los franceses Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre y Albert Camus, que llevaron al teatro el cuestionamiento de la razón y de la lógica humanas. En estos años también se dio a conocer una dramaturgia que diseccionaba y ponía en tela de juicio los valores “burgueses” (Jean Genet). John James Osborne, Arnold Wesker y John Arden revitalizaron con sus obras de “realismo social” el teatro inglés. En la Suiza alemana aparecieron dramaturgos como Max Rudolf Frisch y Friedrich Dürrenmatt, que acercaron las temáticas de la problemática de la personalidad y la identidad individual a la escritura teatral. El teatro estadounidense, que empezó a desarrollarse después de la I Guerra Mundial, se presenta como reflejo pesimista de la sociedad. Quizá la figura más importante sea Eugene O'Neill. A partir de la década de 1940 se enriqueció con las obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y William Inge; posteriormente, destacarán Edward Albee, Arthur Kopit y Sam Shepard. En el teatro español aparecieron autores como Antonio Buero Vallejo, José Martín Recuerda, Miguel Mihura Santos, José Ruibal, Francisco Nieva, Alfonso Sastre, Antonio Gala y José Rodríguez Méndez.

En la década de 1950 surgió el denominado teatro del absurdo, con una dramaturgia que revolucionó las nociones clásicas de acción y progresión dramáticas y que reflejaba el caos ilógico del mundo contemporáneo con un particular sentido del humor. Los fundadores de esta tendencia en Francia fueron el rumano Eugène Ionesco, el irlandés Samuel Beckett, el francés Arthur Adamov y el español Fernando Arrabal. En Gran Bretaña participaron de esta poética del absurdo dramaturgos como Edward Bond, Harold Pinter, Tom Stoppard y Peter Barnes.

En la década de 1960 el happening penetró en el teatro estadounidense en un intento de hacer más partícipe al espectador de la creación teatral y surge una nueva imagen del actor y, con ella, una conciencia de colectivo teatral. Ambos movimientos marcaron el rumbo del Living Teatre, fundado en 1947 por Julian Beck y Judith Malina.

En Iberoamérica, el teatro iniciará la búsqueda de una dramaturgia propia, con rasgos distintivos en cada país; destaca, en este sentido, la experiencia llevada a cabo por el colombiano Enrique Buenaventura. La dramaturgia latinoamericana aportó autores como Egon Wolff, Jorge Díaz, César Rengifo, Rodolfo Usigli, Virgilio Piñera, Vicente Leñero, Osvaldo Dragún, entre otros. En Polonia, Jerzy Grotowski propuso su concepto de teatro pobre. Más tarde, Eugenio Barba, aplicó técnicas orientales y creó en Oslo (1964) el Odin Theatre, el grupo europeo que más ha asimilado estas técnicas escénicas. Mención aparte merece también la aparición, en 1968, del grupo Breat and Puppet, dirigido por Peter Schumman, el cual incorporó al teatro la “gran marioneta”.

Entre los directores escénicos de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI destacan: Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault, Giorgio Strehler, Ariane Mnuchkine, Tadeusz Kantor, Patrice Chereau, Antione Vitez, Yuri Lubimov, Peter Stein, Peter Zadek, Víctor García, Jorge Lavelli, Albert Boadella, Pina Bausch, Lindsay Kemp, Robert Lepage, Anatolij Vasiliev y Antunes Filho.

Entre los autores cabe citar: los alemanes Martin Walser, Günter Grass, Peter Handke, Franz Xaver Kroetz, Peter Schreider, Botho Strauss y Heiner Müller; los austríacos Elías Canetti y Thomas Bernhard; los franceses Bernard-Marie Koltés y Enzo Cormann; el italiano Dario Fo; los españoles José Luis Alonso de Santos y José Sanchis Sinisterra, y el estadounidense David Mamet. Entre los autores iberoamericanos cabe señalar a Griselda Gambaro y Rodolfo Santana. El teatro africano aporta a la escena mundial las obras de Duro Ladipo, Maxime N'Debeka, Guillaume Oyono-Mbia, Charles Nokan, Jean Pliya, Ngugi Wa Thiong’o y Wole Soyinka, así como las de escritores árabes como Assia Pjebar, Walid Carn, Pjamal Amram y Hocine Bouzaher, entre otros.


Festival de Teatro Clásico de Mérid


Literatura y teatro

Por distintos que sean dos de los tres grandes géneros literarios, el lírico y el épico, encontramos semejanza en ellos cuando los enfrentamos al tercero, el dramático. Se diferencia éste de ellos no sólo en intención, forma y técnica, como se distinguen los tres entre sí, sino hasta en su mismo existir. El teatro no cabe en un libro, necesita un escenario; no habla a uno o a varios lectores, sino a una comunidad que está reunida y presente; no imita la Naturaleza a través de las imágenes del autor, sino real y físicamente por medio de los cuerpos —gestos y palabras— de unos hombres visibles, los actores. Todo esto hace que cuando intentamos formar, con ayuda de la poética y la retórica, un concepto del drama como género literario ideal, se interpongan dos grandes hechos que no son solamente literarios y lingüísticos: la representación material de la obra y la sociedad que la contempla. Precisamente la palabra teatro ha cambiado de significación desde la Grecia antigua a los tiempos modernos; designa los elementos que componen el hecho teatral.

Primero se llamó teatro al público que veía, luego al edificio, después a las obras de un autor o época y al espectáculo, lo que refleja al hombre en seis facetas, de acuerdo con cuatro núcleos fundamentales (auditorio, lugar, texto y representación): espectador, director, autor, actor, técnico y productor económico, que puede ser el Estado, un negociante o el mismo grupo artístico. No se trata, pues, sólo de que el teatro sea un género oral por excelencia, frente al ensayo, por ejemplo, género específico para leer y meditar en solitario, porque la lírica es sonora en su juego de significantes y significados, y porque la épica fue en la Edad Media casi una representación teatral, sino que es un género distinto en su realización y comunicación.

Los otros géneros van del autor al lector de un modo bipolar —emisión y recepción directa, significantes y significados de una mente a otra—, pero en el teatro la ecuación tiene tres términos, el autor, el actor y su espectáculo, y el espectador. El autor envía un contenido al actor que lo interpreta y responde; el actor transmite un contenido físico e intelectual al espectador que lo recibe, asimila y devuelve; así que entre el texto y el auditorio hay un paso intermedio, que duplica la ya compleja comunicación artística. Ahora bien, lo que aquí se ha resumido en el actor es todo un equipo de interpretadores. Esto hace que, por más que el texto y el auditorio sean los núcleos esenciales del teatro (a pesar de algunos montajes modernos), directores, actores y técnicos, como transmisores, constituyan elementos a considerar primeramente. Estos no sólo interpretan un texto en la época en que se escribió, sino que lo mantienen vivo siglos después, adaptándolo a épocas, mentalidades y circunstancias distintas. En parte ésa es su obligación, pues lo mismo que unos autores recrearon a otros ya clásicos, dándoles su personalidad y la de su tiempo (Fedra, de Eurípides a Miguel de Unamuno; Juan Germán Schroeder adaptando El bastardo Mudarra con formas brechtianas), el director, los actores y los técnicos deben mostrar la sensibilidad de su época, aunque sin traicionar la intención elemental del autor.

El director tiene como sustancia la obra y es el primero en interpretarla, utilizando como instrumentos a los actores, los técnicos y el público. Moldea las formas del texto desde la elección de los instrumentos hasta conseguir la unidad de todos en una síntesis de las bellas artes. La sustancia para el actor es el personaje que escribió el autor, que ya ha sido interpretado por el director y que él vuelve a interpretar. El instrumento para el actor es él mismo, caso único en el arte, y en ello radica su grandeza. La sustancia para el técnico es el clima y el ritmo de la obra, según la interpretación del director y del actor. Sus instrumentos son plásticos, y pueden ser ajenos o propios al actor (vestuario, maquillaje, joyas, etc.). Todos estos elementos reúnen una inmensa gama de posibilidades para hacer vivir la obra de siglo en siglo, de mentalidad en mentalidad, y para reinterpretarla en un fecundo perspectivismo. Pero, al mismo tiempo, la complejidad de elementos da idea de la dificultad de una representación perfecta que reúna: unidad de significado en sus 'diferentes partes y elementos, armonía espacial y ritmo temporal.

Teatro y sociedad

En cuanto al auditorio, podemos considerar el teatro desde dos puntos de vista que se condicionan. Desde el lado espiritual, es una celebración; desde el material, un artículo de consumo. Es celebración en dos sentidos: en lo que tiene de fiesta comunitaria (y cuanto más popular es el auditorio y el local menos artificioso más se acentúa esto) y en lo que tiene de sentido trascendente y ético, de acuerdo con los orígenes del teatro en todas las geografías.

En los pueblos primitivos, el hecho teatral nace como manifestación de un doble sentimiento del hombre, que se expresa en el rito y en la necesidad de mímesis, que se hace trascendente o lúdica, pues entraña el deseo de convertirse en otro, por placer o sufrimiento, en lo físico (de ahí algunas máscaras) y en lo moral (de ahí la comunicación de las conciencias). En el primer aspecto (Las suplicantes, El gran teatro del mundo) el pueblo realiza unos ritos y se cuenta unos mitos. En el aspecto mimético, la celebración se fundamenta en lo ético y social más que en lo trascendente. Al convertirse el actor en otro, convierte también en otro al espectador; éste, desde su anonimato, revive en otro, descubre y analiza sus defectos, virtudes y limitaciones. Cuando ese otro se enfrenta a un tercer otro en el escenario, el espectador se ve a sí mismo enfrentado a sus semejantes. Sufre así una crisis que puede ir desde la evasión a la catarsis. El teatro, pues, es un examen de conciencia individual y colectivo, que equivale a un acto de responsabilidad social. Quien va al teatro a ver al hombre acaba viéndose a sí mismo; es decir, examinándose.

Representación de Hamlet, de William Shakespeare, en la Leopold Jessner Staatliches Schauspielhaus de Berlín (Alemania), en 1926. Los personajes de Hamlet, los reyes Gertrudis y Claudio, y Polonio.

Toda celebración tiene su parte educativa y su parte recreativa. Entre estos dos polos, el teatro más puro y trascendente, y el simple divertimiento evasivo, ha caminado el teatro, bajo la fórmula «enseñar deleitando», que tan estrechamente ha sido entendida en las etapas pseudoclasicistas.

La enseñanza en el teatro es simplemente un enriquecimiento, mitad consciente, mitad inconsciente, del espectador, que se puede resumir en conocer mejor al hombre, individual o colectivamente, sobrenatural o terrenalmente. Siempre es una enseñanza de orden artístico. El teatro atañe a lo metafísico, a lo psicológico y a lo sociológico, y siempre a lo estético. Por ello, los teatro más completos son para muchos estudiosos el griego y el barroco. Tres planos se unen en los grandes momentos del teatro: lo bello que recrea, lo verdadero que ilumina, y lo bueno que hace al hombre comunitario.

Ninguno de los tres factores puede olvidarse. Un teatro puramente escapista o esteticista, o simplemente filosófico o de propaganda política, es un teatro truncado. Es obligación del dramaturgo tener presente, aunque no de un modo explícito, las circunstancias políticas, culturales y sociales del momento en que vive, pero los niveles ideológicos han de integrarse en un nivel artístico. Contenido, forma y técnica no pueden desarmonizar. Esta división del teatro en evasivo, filosófico y propagandístico es el gran problema del teatro desde la crisis de la conciencia europea. Refleja el problema del hombre occidental desde que, hace más de 200 años, desaparecieron las sociedades ideológicamente compactas. Como la historia del pensamiento es irreversible, no se puede pensar en volver a hacer un teatro artificiosamente compacto, pero un dramaturgo progresista debe plantear problemas y resolverlos de forma tan general y conciliadora como le sea posible, pensando en lo efímero que son ciertos momentos históricos. En este sentido, el perspectivismo de Antonio Buero Vallejo en El tragaluz puede considerarse un modelo.

Desde el punto de vista material, el teatro es un artículo de consumo que, si es celebración, diversión y enseñanza, debe estar al alcance de todos; si es algo que beneficia a la comunidad, ésta debe ponerlo en manos de todos sus miembros. Sin embargo, el montaje de un espectáculo es tan costoso que, si se atiene únicamente al lucro del productor, el teatro sólo puede vivir en ciertas parcelas de la sociedad, bajo limitaciones económicas, intelectuales o demográficas. En nuestro tiempo, el cine y la televisión se convirtieron en parte en un sucedáneo, porque en ciertos filmes el espectador recuerda que existe el teatro, pero en parte son también un apartamiento de la sociedad del verdadero teatro y de la celebración colectiva que significa. Algo semejante puede decirse de los festivales de teatro, que tienen, sin embargo, la ventaja de organizarse en escenarios naturales y ser en parte populares.

Las relaciones entre teatro y sociedad encierran otros muchos problemas. Uno, el de la censura, es un capítulo gigantesco en la historia dramática. Protección y censura son dos polos de la misma cuestión. Autocrítica y gobierno son dos polos también de la misma cuestión. El teatro, por lo que tiene de celebración colectiva, ha suscitado la desconfianza de moralistas y gobernantes. Pero la censura no ha inhibido a los grandes genios del teatro, salvo en momentos de extrema represión. Aristófanes hizo su teatro en un tiempo propicio, y cuando tuvo dificultades supo sortearlas; Molière acabó estrenando su Tartuffe; en el s. XVII español las polémicas sobre la licitud del teatro acabaron siendo favorables a autores como Francisco Antonio de Bances y López-Candamo frente a los jesuitas. Cuando se cerraron los teatros, en el mismo siglo, en Inglaterra, tal vez fue por la ausencia de una generación teatral con impulso semejante a las inmediatamente anteriores. La posición de Bances Candamo, resumen de las mejores ideas del barroco español a este respecto, es una buena orientación: el teatro es, en lo religioso, indiferente, y en lo político-social, conveniente. Para cada caso concreto, tal vez el mejor criterio sea la aplicación de la justicia poética, ya que los grandes dramaturgos y las sociedades que les aplaudieron han tenido esta norma como fundamental. En la poesía, la justicia poética es suficiente.

La estructura dramática

Partiendo de lo más externo, las obras teatrales se dividen en escenas y actos. Hay dos clases de escenas: menor, que corta la acción según la entrada o salida de personajes; y mayor, que divide la acción en episodios de unidad argumental y dramática. La primera es útil para la lectura y el montaje, y es la que adoptan modernamente los textos impresos, pero es artificial con frecuencia, pues a veces la unidad dramática de un pasaje consiste precisamente en la sucesiva entrada o salida de personajes. No obstante, tiene su razón de ser, ya que la presencia o ausencia de un personaje importante crea una ecuación dramática nueva. En el teatro medieval no había verdadera división en escenas, y los dramas barrocos ingleses y españoles se entienden mal divididos en esas escenas menores, y mucho mejor tomando como unidades las escenas mayores.

Félix Lope de Vega solía trazar en sus manuscritos una larga raya cuando terminaba una escena mayor, y con frecuencia tres de éstas forman una jornada. La división en actos es más segura y constante en la historia del teatro, desde la comedia nueva griega hasta nuestros días. Los actos se han llamado de muchas formas, especialmente desde el romanticismo. Cuando dentro de un acto existe un cambio o más de decorados, estas mutaciones dividen el acto en cuadros. El número de actos ha variado mucho en el transcurso de los tiempos. Por influjo renacentista se adoptó, en el barroco inglés y francés, al número cinco de la comedia latina, pero en el español se redujo a tres, sistema que se ha impuesto en el teatro moderno. El romanticismo elevó desorbitadamente la cantidad, y son frecuentes las obras con seis o siete partes. Henrik Ibsen utilizó cuatro. Hoy, el número importa poco a los dramaturgos; predominio las obras de tres, y se ven de dos, cuatro y cinco.

La división de la obra en actos, especialmente tres, está ligada a la estructura interna: exposición o prótasis, complicación, nudo o epítasis, y desenlace o catástrofe. La acción dramática o proceso dramático queda bien representado por la imagen de una trampa, a veces física, siempre moral, en la que caen unos personajes. Desde este punto de vista, las tres partes se pueden llamar culpa, encierro y libertad. La obra teatral tiene mucho de interrogatorio y de pelea y dialéctica, por eso alcanzan siempre éxito las piezas que se desarrollan en un tribunal. La vida es al suceso dramático como la novela es al drama. La novela (un capítulo espacial y temporal) cuenta un periodo de la vida de unos hombres; tiende a la diacronía y a la biografía, y en ella los hechos dramáticos se diluyen en el tiempo o se pormenorizan en largos espacios. Si en esas vidas damos un corte, tendiendo a una sincronía, y tomamos una breve e intensa etapa, nos encontramos con el drama. Para continuar la narración que es la vida, los personajes tienen que romper la red que les ha detenido en su camino. La exposición del drama es el planteamiento de esa situación de celada en la que han caído los personajes; la complicación nos muestra los esfuerzos físicos, morales y dialécticos con los que intentan escapar, lo cual se consigue en el desenlace, de forma alegre o trágica. A veces esa jaula sólo se puede abrir a un personaje con su muerte.

Dada la imposibilidad de crear un género literario puro, los elementos líricos y narrativos han formado parte siempre del drama. El coro griego y largos parlamentos de William Shakespeare o Lope de Vega son buena muestra de la importancia de lo lírico en el teatro. Estos elementos líricos encajan en la estructura dramática y son la base de algunas obras, como El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Puesto que la épica y la dramática tienen como punto común que las dos cuentan una acción, es lógico que el teatro haya ido desde el llamado hoy aristotélico al denominado actualmente épico. En éste, la tensión dramática se diluye, como en la novela, en una serie de momentos sucesivos, rompiendo los tres momentos típicos del drama. La presencia de un narrador hace que el espectador se distancie de la acción y reciba la enseñanza con más objetividad que pasión. Este teatro, hoy de moda por influjo de Bertolt Brecht, ha caracterizado al oriental, a los misterios medievales, al auto sacramental y al drama histórico de William Shakespeare y Lope de Vega.

Escena de la representación teatral de Divinas palabras, tragicomedia de aldea, obra de Ramón María del Valle-Inclán, dirigida por José Tamayo e interpretada, entre otros, por Nati Mistral en 1961 en el Teatro de Bellas Artes de Madrid.

En el proceso dramático, se distingue el tema o asunto del argumento. El tema es aquello de lo que el dramaturgo quiere hablar, y el argumento es la historia que le sirve para hablarnos de ello. El crítico Parker diferenció bien estos aspectos al estudiar el teatro español: Otelo, dice, y El mayor monstruo los celos tienen el mismo tema, los celos, pero sus argumentos son muy distintos; el tema de los autos sacramentales es la Eucaristía, pero sus argumentos varían desde la historia sagrada y profana hasta la mitología. El tema y el argumento pueden ir más o menos unidos. L'École des maris y L'École des femmes son ejemplos de lo primero.

Un argumento parecido, insistente siempre en Molière, la pareja enamorada que encuentra dificultades familiares para su unión, es parte importante de Les femmes savantes o Tartuffe, de tema muy alejado al de la libre elección. El asunto puede incluir una tesis expresada directamente por un personaje o implícita en el comportamiento de varios. El argumento puede constar de una o varias intrigas. Dos intrigas no excluyen la unidad de acción, presente siempre en un buen drama. Lo que ocurre es que hay teatro, como el de Lope de Vega, que estructura su argumento en dos intrigas, y por medio de las dos se expresa mejor el tema. Fuenteovejuna tiene como uno de sus valores fundamentales la dicotomía del argumento en una acción principal y otra secundaria, porque son dos las caras que presenta el tema, la política y la social. Las otras dos unidades, de lugar y tiempo, han sido lo más destacado de las preceptivas desde la Antigüedad, pero hoy casi no merecen la pena de unas palabras.

En el momento en que nace la verdadera crítica literaria, el s. XVIII, por influencia francesa, la regla de las tres unidades se hizo un dogma literario, y se lamentó que los grandes dramaturgos barrocos no las hubiesen guardado. El romanticismo primero, el deseo de libertad de expresión después, y la aparición de nuevos caminos dramáticos en la radio, el cine y la televisión, hicieron olvidar las antiguas polémicas sobre la cuestión. Precisamente la unidad de tiempo va contra algo tan querido por los neoclásicos como es la verosimilitud, pues no puede madurar ningún conflicto en un espacio próximo a las 24 horas, a no ser empequeñeciendo el teatro en temas y contenidos, o escamoteando con antecedentes lo más dramático de cada pieza. Por otra parte, resulta irónico pensar que los modernos medios de locomoción permiten que un personaje cumpla el requisito de la unidad de tiempo viajando de punta a punta del globo, en anchísima unidad de espacio. El uso del narrador y de los entreactos madurativos permite nuevas perspectivas respecto al paso del tiempo y a los cambios de lugar. Por último, podemos dividir los dramas, según lo dicho en este apartado, de diferentes modos: de estructura más clásica (aristotélico) y más narrativa (épico); según que el contenido se muestre en la tesis explícita, en el conjunto de la acción o en la psicología de los personajes. Mezclando estas divisiones podemos considerar dramas: de personaje, de acción o de espacio.

Modalidades teatrales

Teatro de aficionados

El practicado por actores no profesionales. El primer teatro de aficionados se remonta a la Edad Media, con los misterios, cuya tradición ha llegado hasta nuestros días. Dentro de la corriente romántica, el teatro de aficionados adquirió un nuevo empuje en forma de teatro popular. En el s. XIX, dicho teatro surgió del movimiento juvenil, en los ateneos y centros culturales obreros y artesanos. También existió una corriente de teatro de aficionados confesional, ligada a la Iglesia Católica. Ya en el s. XX, el teatro de aficionados logró un considerable auge, a causa del apoyo que recibió por parte de ciertos autores y organizadores; pese a la decadencia registrada a partir de los cambios en las formas de vida y de ocio, a partir de los años sesenta, el teatro de aficionados recobró su vitalidad, existiendo organizaciones que lo articulan a nivel nacional e internacional.

Teatro de improvisación

Representación de una pieza escénica que carece de un texto concreto. La acción se acuerda solamente a grandes rasgos, y las situaciones individuales se amplían por improvisación. En el drama religioso de la Edad Media ya se incluían escenas improvisadas; su mayor difusión provino de la commedia dell'arte italiana. La figura principal era siempre el bufón, que adquirió diversos nombres según los países. Modernamente, la técnica de improvisación se emplea tanto en el proceso de puesta en escena de una obra, como para elaborar el conjunto de un espectáculo que no parte de un texto previo.

Teatro del absurdo

Forma del teatro moderno que utiliza el absurdo y la falta de lógica como elementos provocadores presentes tanto en la comfiguración de la trama y el diálogo, como en la caracterización de los personajes, con la intención de reproducir directamente la sinrazón y la falta de sentido de la sociedad actual. Alfred Jarry está considerado su principal precursor; otros representantes son: Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov, J. Audiberti, en Francia; Fernando Arrabal, en España; Günter Grass, en Alemania; Harold Pinter, A. Kapit, en el Reino Unido.

Teatro didáctico

Una de las formas de literatura didáctica, que ilustra una doctrina con ejemplos. En la época moderna se dio este tipo de teatro en Bertolt Brecht y en Rusia. La forma actual del teatro didáctico es el teatro dialéctico, o bien el teatro épico.

Teatro documento

Forma teatral surgida en Alemania hacia 1960, que siguió el modelo del teatro político y de agitación. Fue desarrollado por autores como R. Hochhut, T. Dorst y Peter Weiss, y se extendió por todo el mundo. Utilizaba materiales no teatrales (documentación, prensa, estadísticas) y técnicas audiovisuales para conseguir una reconstrución crítica de la historia o la actualidad.

Teatro épico

Escena de la representación de la obra Yerma, de Federico García Lorca, por la compañía Teatro Eslava. Madrid, Teatro Calderón, enero de 1961. Intérpretes: Aurora Bautista, Carmelo Valverde, M. Paz Ballesteros y Arturo López.

Llamado también drama no aristotélico. Término acuñado por Bertolt Brecht para denominar su propia concepción del teatro, en la que el espectador se ve forzado a reflexionar sobre la obra en vez de «compenetrarse» con ella y sus personajes a través de medios que producen un efecto de distanciamiento, como, por ejemplo, la repentina interrupción de las escenas. Así el espectador sigue de manera crítica el transcurso de la acción, que no se ofrece en forma de actos dramáticamente constituidos, sino en montaje de escenas independientes.

Teatro íntimo

Conjunto de obras dramáticas destinadas a ser representadas en escenarios concebidos para producir un efecto de intimidad; también reciben este nombre los escenarios propiamente dichos. El teatro íntimo surgió a finales del s. XIX, primero en Rusia (Teatros del Arte de Moscú, creado por Konstantin Stanislavski), y luego en Alemania (Deutsches Theater de Berlín, creado por Max Reinhardt), Francia (Théâtre Libre de París, fundado por Antoine), Suecia (Intima Teatern de Estocolmo, creado por August Strindberg), y España (Teatre Lliure de Barcelona, creado por A. Gual), entre otros.

Teatro musical

Forma de expresión artística que combina elementos literarios y musicales, integrando para ello la iluminación y la gesticulación (lo visual adquiere entonces análoga importancia que lo sonoro), y en donde la voz pone de relieve muchas de sus posibilidades. En el teatro musical se aprecia la renovación del concepto de texto, soporte dramático más o menos desarticulado, una mayor explotación de las posibilidades vocales, y el nacimiento de un género más accesible que la ópera.

Teatro nacional

Denominación que recibe la compañía oficial representitiva de un Estado. La primera institución de este tipo fue promovida por J. E. Slegel, en Alemania; también se considera que pertenecen a este tipo la Comédie Française o la Royal Shakespeare Company. En la mayoría de los países existe el respectivo teatro nacional, que cuida especialmente el repertorio clásico, la literatura dramática nacional y la nueva visión de textos y espectáculos. El concepto de teatro nacional ha sido sustituido en la actualidad por el de centro dramático, de perspectivas más amplias e innovadoras, lo que ha obligado a muchos teatros nacionales a replantearse sus formas de funcionamiento y su repertorio.

Teatro popular

El constituido por formas teatrales basadas en la cultura popular. Su historia se remonta a las formas litúrgicas de la Edad Media, pasando después por el teatro de calle, el teatro escolar y las diversas formas de las tradiciones populares. En la actualidad se manifiesta en el teatro de aficionados, en el teatro al aire libre y en el teatro de animación, siendo la temática preferida la histórica, las piezas sentimentales y los sainetes.

Día Mundial del Teatro

«El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 27 de marzo por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema del Teatro y una Cultura de Paz. El primer Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro fue escrito por Jean Cocteau (Francia) en 1962.

Primero fue en Helsinki, y luego en Viena, en el 9º Congreso Mundial del ITI en junio de 1961, que el presidente Arvi Kivimaa propuso en nombre del Centro Finlandés del Instituto Internacional de Teatro que un Día Mundial del Teatro sea instituido. La propuesta, respaldada por los centros escandinavos, se realizó por aclamación. Desde entonces, cada año el 27 de marzo (fecha de la apertura de 1962 del "Teatro de las Naciones", temporada en París), el Día Mundial del Teatro se celebra en muchas y variadas formas por los Centros Nacionales del ITI de los cuales en la actualidad hay casi 100 en todo el mundo.

Cada año, una figura sobresaliente en el teatro o una persona excepcional en corazón y espíritu de otro campo, es invitada a compartir sus reflexiones sobre el teatro y la armonía internacional. Lo que se conoce como el Mensaje Internacional se traduce en más de 20 idiomas, leído por decenas de miles de espectadores antes de las presentaciones en teatros de todo el mundo e impreso en cientos de diarios. Colegas en el ámbito audiovisual dan una mano fraternal, más de cien estaciones de radio y televisión que transmiten el Mensaje a los oyentes en todos los rincones de los cinco continentes.»

Instituto Internacional del Teatro


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